Iedereen fotograaf

Fotograferen is een vak, een kunst, een gave. Freek de Jonge zei ooit dat mensen die zo druk zijn met fotograferen vergeten te kijken. Ik denk dat mensen die fotograferen scherper kijken, beter kijken, anders kijken.

Ik maak veel foto’s, zeker als ik op vakantie ben. Iedereen maakt veel foto’s als i op vakantie is. De digitale fotografie heeft wat dat betreft veel veranderd. For better, for worse, zeg het maar. Als je maar veel foto’s maakt zit er altijd wel eentje tussen die geslaagd mag heten, qua compositie, kleurstelling, thema. Is het daarmee dan ook kunst? Of is die vraag onnodig.

Een paar willekeurige foto’s. Van mezelf. Ook ik kan fotograferen, zonder verdere pretentie. Oordeel zelf. Of liever eigenlijk niet. Ik zal geen fotoboek uitgeven.

 

  

Sapiens en de agrarische revolutie

Anne Ancher, “Zonlicht in de blauwe kamer”, 1891

Harari schrijft in zijn overigens boeiend geschreven “Sapiens” dat de agrarische revolutie “de grootste zwendel uit de geschiedenis” was. Hij heeft het dan over de ontwikkeling van de mens als jager-verzamelaar naar een landbouwsamenleving met vaste nederzettingen. Harari redeneert dat het leven van de mens er door deze ontwikkeling niet beter op is geworden. De mens moest meer gaan werken, voedde zich eenzijdiger met grotere kans op ziektes en hongersnood bij misoogsten en bovendien zou het leven en er minder gevarieerd en dus minder interessant door zijn geworden. “De agrarische revolutie was een valkuil en we zijn er met open ogen ingetuind”.

Harari is historicus, net als de biografen van Stalin en Lenin, over wie ik gisteren nog schreef. Historici zijn geen psychologen. Ik wel. Ik zie iets wat Harari niet ziet en wel het simpele feit dat mensen op een gegeven moment het voortdurende rondtrekken gewoonweg moe waren. Dat willen we nu - enkelingen uitgezonderd - toch ook niet meer? Ik moet er niet aan denken. We willen gewoon blijven wonen waar we wonen en zoeken thuis ons geluk. Ik stel me voor dat bij het groeien van de menselijke populatie  vermenging optrad. Door de ontwikkeling van de taal - een bepalende ontwikkeling die Harari zwaar onderbelicht laat - ontstond een vorm van zelfreflectie en werden sociale structuren hechter. Mensen werden verliefd, sloten vriendschappen buiten de eigen groep, groepen werden groter, trekken werd lastiger, met ouderen, kinderen, zieken: op een gegeven moment wilden we gewoon niet meer weg van waar we eenmaal prima zaten. Voortdurend verhuizen en rondtrekken over de wereld leidt ongetwijfeld ook nu nog tot een gevarieerder en interessanter leven, maar toch zullen de meeste mensen er niet voor kiezen. Ik ben in elk geval blij dat die agrarische revolutie er is gekomen.

Dat is hoe ik het interpreteer. Ik heb geen bewijzen, maar wel een aantal psychologische inzichten. Daar heb ik voor gestudeerd. Psychologische inzichten zijn echter moeilijk te bewijzen en krijgen daarom weinig aandacht. Iedreen kan ze van tafel vegen. In mijn studententijd las ik “Beyond Freedom and Dignity” van B.F. Skinner en meende dat ik daarmee diepgaande levensinzichten verwierf. Om vervolgens te constateren dat niemand het boek had gelezen, laat staan er interesse in had. Buiten een enkeling die er vakmatig mee bezig is worden de grote psychologieboeken uit het verleden nauwelijks nog gelezen. Zeker niet door historici. Daarmee gaat veel verloren. De mensheid zal nooit tot inzicht komen. Verdient ook niet beter. Laat ik die conclusie dan maar toevoegen aan het boek van Harari.

Klutsis en de verdoezeling

1930, nog bescheiden op de achtergrond

In de jaren twintig van de vorige eeuw beleefde het Russiche avantgardisme hoogtijdagen, in de fotokunst met Alexander Rodtsjenko en El Lissitsky. Na de definitieve machtsovername door Stalin, in 1928, was het echter rap afgelopen met de artistieke vrijheid. Al snel werd het socialistisch realisme de officiële richtlijn en alle kunst moest dienend zijn aan de Sovjet-gedachte. Een belangrijk thema was de industrialisatie via vijfjarenplannen en de gesuggereerde belichaming van de Sovjet-idealen door Lenin en Stalin.

Gustav en Valentina

Een van de kunstenaars die inhaakten op Stalins nieuwe beleidslijn was Gustave Klutsis. Vanaf eind jaren twintig maakte hij samen met zijn vrouw Valentina Koelagina een grote reeks propaganda-affiches, artistiek niet te vergelijken met zijn eerdere constructivistisch werken. Het land werd er jarenlang mee overspoeld. Lenin en Stalin werden gezamenlijk afgebeeld om hun twee-eenheid te benadrukken. Om een drogbeeld te creëren. Wellicht was het doorzien, zoals ook ik het doorzie. In januari 1938 ook Klutsis gearresteerd, vlak voordat hij naar New York zou vertrekken om deelname aan een wereldtentoonstelling voor te bereiden. Amper een maand later werd hij op direct bevel van Stalin geëxecuteerd. Weggezuiverd. Aan Valentina is altijd verteld dat hij een hartaanval kreeg na zijn aanhouding. Ze heeft haar leven lang getreurd en gezocht naar zijn begraafplaats. Twee jaar na haar dood in 1987 werd de ware toedracht duidelijk uit de archieven.

De posters van Klutsis intrigeren me, vanaf mijn vroege jeugd. Het voelt alsof ik erbij was. Ik heb veel gelezen over Stalin, gelezen met de blik van psycholoog. Stalin was geen man om de eer met anderen te delen. Zelfs niet met de grote roerganger.

Stalin heeft de hand heeft gehad in Lenins dood. Trotski suggereerde het al. Lenin was ziek, maar wilde voor zijn dood Stalin nog aan de kant zetten. Dat moest voorkomen worden. Stalin heeft hem een handje geholpen, zoals hij talloze kompanen een handje heeft geholpen. In geval van Lenin schoof hij alle verdenking van zich af door een geveinsde adoratie. Ik kijk anders naar die posters. Klutis was de laatste getuige. Stalin schoot hem dood.

Als je veel leest heb je soms een helder inzicht, iets wat je in alles bevestigt ziet maar wat niemand blijkbaar met je deelt. Diep op het internet staat wel wat, maar de biografieën van beide heren gaan er snel aan voorbij. De bewijzen zijn weg, zoals Stalin alle getuigen deed verstommen. Iets wat niet door feiten wordt gestaafd heeft nooit plaatsgevonden, vinden historici, net als Stalin zelf. Op dat moment heb je een psycholoog nodig, denk ik. Maar psychologen worden nooit geloofd.

       

1932, Lenin in de verte op de vlag 

 

1933, duidelijk op de voorgrond

Edward Steichen, “The Pond, Moonlight”

Edward Steichen, “The Pond, Moonlight”, 1904

Vijver bij maanlicht is een landschapsfoto van de Luxemburgse fotograaf Edward Steichen (1879-1973) uit 1904. De foto werk genomen in de moerassen van het plaatsje Mamaroneck op Long Island, new York, waar hij toentertijd met zijn vrouw en dochtertje verbleef in het huis van een bevriende kunstcriticus. Er zijn nog drie afdrukken bekend van de oorspronkelijke negatief, die alledrie op verschillende wijze zijn bewerkt en behandeld. Bovengetoonde foto leverde bij een veiling bij Sotheby’s in 2006 bijna 3 miljoen dollar op, toen het hoogste bedrag ooit voor een foto betaald. Het betreft een platinadruk met daaroverheen met de hand aangebracht Pruisisch blauw en wit pigment op calciumbasis, waarmee een groene gloed wordt verkregen. De foto geldt als een der eerste pogingen om te komen tot kleurenafdruk. Door een dun laagje vaseline op de lens te smeren bleven de contouren vaag en bereikte hij een impressionistisch effect.

Steichen was ooit opgeleid als kunstschilder en dat zien we terug in zijn foto’s. De invloed van de door hem bewonderde James McNeill Whistlers “Nocturnes” is onmiskenbaar. Ook in zijn bekende foto van het New Yorkse Flatirongebouw, eveneens uit 1904, is die invloed herkenbaar. Het tafereel ademt een etherische sfeer. In zijn autobiografie uit 1963 bagatelliseerde hij zijn eigen invloed: “De ware tovenaar was het licht zelf - mysterieus en altijd veranderend licht, met schaduwen, rijk en vol mysterie”. Ik herken me daar wel in. Ook ik voel het mysterie bij het kijken naar de foto, zoals ik dat in deze donkere dagen ook voel als ik in het donker over de bossen tuur, en naar de maan en de sterren aan de hemel, precies zoals honderdduizend jaar eerder onze voorouders er ook al naar keken en hun eerste religieuze verhalen maakten. Ik voel het zelfs als ik kijk naar zijn Flateriongebouw. Hoezeer we onze omgeving ook blijven aanpassen, zelf zijn we nog niets veranderd, in de grond genomen.

“Flatirion Building”, 1904

Beste wensen

Met kerst mag zo’n plaatje.

Ik heb ook een kerstboom, houd van lekker eten. De kinderen zijn er, de familie. Als je gewoon meedoet snap je het het beste. Een beetje licht in de donkere dagen.

Latjes zette ooit in oktober al zijn kerstboom. Om het gezellig te maken vond hij. Later benam hij zich het leven, maar dat zal ik nooit doen.

Zeker weten. Denk ik nu. Ik ben volmaakt gelukkig, ook weer: voor nu. Niemand weet wat morgen zal brengen. Dat realiseren we ons maar al te goed met kerst. Eén iemand uit de familie is er dit jaar niet meer bij.

Denk aan vandaag, dan ook aan gisteren. De rest zien we wel weer.

Ik wens iedereen een fijne kerst toe. Iedereen? Ja iedereen. Ik ben een goede man. Probeer het althans te zijn. In elk geval vandaag.

Beste wensen!

Gottfried Helnwein, “Epifanie”

 “Epifanie I: Aanbidding der wijzen”, 1998

Het hyperrealisme in de kunst is vooral een Amerikaanse aangelegenheid. Toch staat de Oostenrijker Gottfried Helnwein (1948) dichter bij mij beleving dan Jeff Koons of Denis Peterson. Zijn schilderijen, niet te onderscheiden van scherpe foto’s, tonen vaak extreem leiden, maar tegelijkertijd grote distantie. In al hun realisme blijven het verre droombeelden. Ze fascineren me buitengewoon.

Helnweins vroege werk staat vaak in het teken van het nazisme en de holocaust, zoals in zijn Epifanie-serie uit 1998. In het bovenstaande “Aanbidding der wijzen” zien we SS-officieren die een moeder met Hitlerkind bewonderen om hun arische volmaaktheid, zoals de wijzen eens Jezus en Maria. In “Aanbidding der herders” zijn het de meer goedmoedige soldaten die zich in de heiland verheugen. Het beneden getoonde “Presentatie in de tempel” toont een jong meisje op een dokterstafel, als object voor onderzoek. Erachter staat een groep mismaakte doch statige doktoren, ongevoelig voor haar lijden, waar wellicht niemand zich ook voor hun eigen lijden heeft bekommerd.

 

“Epifanie II: Aanbidding der herders”, 210 x 310 cm, 1998

 In een interview verklaarde Helnwein: “Op een gegeven moment heb ik vastgesteld dat geweld, wreedaardigheid, sadisme en onderdrukking een vast bestanddeel zijn van de menselijke geschiedenis en om een of andere reden heeft dat thema mij nooit meer losgelaten. Ik raakte erdoor bezeten en wilde er steeds meer over weten, vooral over de oorzaken. De meeste mensen hebben gezonden verdringingsmechanismen om normaal verder leven mogelijk te maken, maar mij ontbreekt dat mechanisme. De enige weg die mij openstaat is eroverte schilderen”.

Helnwein is een soort van onderzoekende Freud. Zijn werken raken aan ons onderbewuste, maar geven geen verklaringen. Het nazisme en de Holocaust vallen niet te verklaren. Je kunt je er alleen over verbazen, soms met afschuw, soms zowaar met nieuwsgierigheid. Wat je ook van zijn werk vind, het kan je niet onverschillig laten. Het intrigeert, zet je aan het denken, over jezelf, over anderen, en uiteindelijk is het enige wat je ervan begrijpt dat de mensheid gedreven wordt door irrationele krachten, onbewust, van binnenuit, vanuit het Es, de impulsen van een pasgeborene. Wie slachtoffer wordt of dader wordt enkel bepaald door het toeval. De grens tussen goed en kwaad loopt dwars door onze harten. Afhankelijk van de omstandigheden schuift het naar links of naar rechts.

“Epifanie III: presentatie in de tempel” ( Darstellung im Tempel”), 83 x 122 cm, 1998

Abbas Kiarostami, “Rain”

Abbas Kiarostami, “Rain”, 2005, 47 x 70 cm, Pari Nadimi Gallery, Toronto

“Some people feel the rain, others just get wet”, zong Bob Dylan.

Deze foto zocht ik, na mijn stukje van eergisteren.

De foto is van de Iraanse filmmaker en fotograaf Abbias Kiarostami (1940-2015). Kiarostami ziet de poëzie van het alledaagse. Zijn serie “Rain” uit 2005 toont dat bij uitstek. Tientallen foto’s van beregende autoruiten. Zoals ook ik het vrijdag ervoer.

Kiarostami schakelde bewust de ruitenwissers uit: “Ik wilde dat de regendruppels op het glas bleven liggen. Alles wat we op de foto’s zien - het geelbruin, het groen, het zwart - is te danken aan het reflectie van het licht. De reflectie van het licht in de regendruppels geeft de beelden hun subtiliteit en nuance”. De regen vestigt de aandacht op de autoruit door patronen op het oppervlak te maken. De wereld erachter wordt in stukken gebroken. Het zijn vluchtige alledaagse momenten die zo in prachtige meditatieve beelden kunnen veranderen. Het doet me denken aan het sublieme. Ik zag het in de auto, eergisterochtend. Maar ik moest wel doorrijden, op tijd op mijn werk zijn, geen tijd te stoppen, de wissers moesten wel blijven gaan. Allez, vooruit. Een beetje zachter dan maar, op de interval.

Leonard Misonne en de regen

Leonard Misonne, “Regenachtige dag, Brussel”, 1936

Vandaag was de kortste dag. Toen ik wakker werd was het nog aardedonker, de regen kletterde tegen de ramen. Ik keek uit mijn raam over het water, dat aansluit op mijn tuin. Wat fijn dat ik aan het water woon, ook bij regen. Vooral bij regen. Ik ben wel gevoelig voor dat soort dingen. “Some people feel the rain, other just get wet”, zong Bob Dylan. We hebben niet voor niks dit huis gekocht.

Normaal ga ik op vrijdag met de trein naar het werk, tien minuten fietsen naar het station. Vanochtend nam ik toch maar de auto, zo ben ik dan ook wel weer. In de auto moest ik denken aan de Belgische fotograaf Leonard Misonne (1870-1943), die de regen zo mooi maakte, in Brussel, Namen, zelfs in Londen. Misonne voelde de regen, zonder nat te worden. Ik zat in de auto, lekker droog te blijven, maar de regen op mijn voorruit kletterde als pareltjes op mijn netvlies. Bijna vakantie, op weer naar de zomer. Ik krijg er waarlijk goeie zin van.

 

Crewdson en de verstilling

Gregory Crewdon, “Zonder titel (Ophelia)”, 2001

Gregory Crewdson (1962) maakt geënsceneerde, theatrale, sterk overbelichte foto’s, dramatisch, surreëel, gesitueerd in levensgrote, door hemzelf gebouwde decors, lijkend op stills in een spannende, mysterieuze film. Ze fascineren mij buitengewoon. Stuk voor stuk vertellen ze een verhaal. Het beeld is vaak herkenbaar, maar altijd vol vraagtekens. Het bevat talloze cues, nooit in een keer te bevatten, overweldigend als het leven.

Bovenstaande foto van Ophelia toont een vrouw die in een ondergelopen kamer op het water drijft. Haar bleke huid en haar witte jurk contrasteren met het duistere water. Het licht dat door de ramen naar binnen komt zorgt voor een spookachtige, onwerkelijke sfeer. De titel verwijst naar een personage uit Shakespeare’s Hamlet, die zich na de dood van haar vader geliefde verdronk. Millais beeldde haar in een vergelijkbare pose af tussen bloemen. Crewdson omringt haar door voorwerpen uit het dagelijks leven. Op het tafeltje links staat een geopend medicijnenflesje en liggen een aantal boeken. De geopende paperback is Inner Harbor van Nora Roberts, waarin een vrouw naar een klein plaatsje komt om onderzoek te doen voor een roman, maar zelf het slachtoffer wordt van het wantrouwen van de bewoners.

Een foto van Crewdson voelt als een thriller. Maar het is niet de suspense die me intrigeert. Voor mij is het vooral een representatie van verstilling en vervreemding. Je kijkt om je heen en denkt: “wat doe ik hier, waar ben ik in godsnaam terecht gekomen”. Op onderstaande foto’s van vrouwen zie je dat het beste. Hun leegte weerspiegelt in mijn ziel. In de vaart van het leven blijken we uiteindelijk alleen, aangewezen op onszelf, niemand die echt weet wat er in ons omgaat. Deze ervaring kan huiveringwekkend zijn, maar in de handen van Crewdson wordt ze troostend mooi. Omwille van het inzicht.

 

 

 

Vishniacs vergeten wereld

Roman Vishniac, “Joodse schoolkinderen”, 1935

De van oorsprong Russische fotograaf Roman Vishniac (1897-1990) werd bekend als de chroniqueur van Joodse gemeenschappen in het vooroorlogse Oost-Europa. Van 1935 tot 1938 reisde hij door Joodse sjetls in Polen, Oekraïne en Roemenië. Meermaals werd hij gearresteerd op grond van anti-Joodse wetgeving, die documentair fotograferen niet toestond, maar hij liet zich niet stuiten. Hij voelde een missie. Met profetisch inzicht verklaarde hij toen al dat hij fotografeerde “tot behoud, althans in beelden, van een wereld die weldra wel eens zou kunnen verdwijnen”.

Bovenstaande foto maakte Vishniac van een stel schoolkinderen in Mukacevo in de Oekraïne, waar Joodse kinderen uit de hele regio naartoe kwamen om te naar school te gaan. Door de oorspronkelijke foto bij te snijden weet hij de vrolijke onbezorgdheid van de jongens perfect te vangen. De kleding van de jongen in het midden toont tegelijk het belang van de Joodse religie. In 1944 werden de laatste bewoners uit Mukacevo en omgeving naar Auschwitz gedeporteerd.

Vishniacs foto’s ontroeren, net zo diep als een bezoek aan Auschwitz, en misschien nog meer, omdat ze het leed zo klein maken. Vooral de foto’s van kinderen springen er voor mij uit. Keer op keer voel je de confrontatie met de vraag wat er van die jongens en meisjes op de foto’s is geworden. Zet er een serie achter elkaar en het heeft vergelijkbare zeggingskracht als de verhalen van Singer, het dagboek van Anna Frank. Ze komen zo dichtbij, alsof je erbij bent. Soms lijken ze het te weten, soms hebben ze geen benul. Je zou ze willen waarschuwen. Je kunt ze niet meer waarschuwen. Vishniac heeft het ook niet kunnen weten. Wat kon hij doen, anders dan fotograferen, opdat we snappen wat ging komen.