De Blaas en Loren

Soms zie je het, zomaar ineens.

Ik blader wat door een kunstboek en stuit op Eugène de Blaas (1843-1932), Venetiaans kunstschilder, geboren uit Oostenrijkse ouders, wie weet met nog wat bloed uit onze contreien.

De Blaas schilderde vooral vrouwportretten en genrewerken in de typisch academische, kleurrijke, ietwat sentimentele stijl die veel Italiaanse schilderkunst aan het einde van de negentiende eeuw kenmerkte. In de twintigste eeuw kon het niet meer, nu intussen brengen zijn werken tonnen op, hoewel ik het niet in de kamer hoef te hebben.

Sofia Loren mag wel in onze kamer. In een klein zwart lijstje, een zwartwit foto tenmidden van enkele andere sterren, zich bewegend op de grens van mijn verleden. Foto’s uit de jaren vijftig, een beetje tussen de tijd van De Blaas en mijn heden in. Uit het geheugen van mijn ouders. Wat heet kunst? Wat heet schoonheid?

Soms zie je het ineens. Ik zag de verwantschap tussen portretten van De Blaas en die van Loren. Italiaans cliché. Een kleine ontdekking waar niemand iets aan heeft. Wat niemand wellicht gezien zou hebben, maar ik dus wel, als Nederlander notabene. Voor wat het waard is. Het leek me wel aardig gevonden, voor de zondag.

Langs een oeverloze brug

Nicolaas van der Waay, “Amsterdams weesmeisje”, ca. 1900

                                                            Door de vensters van mijn ogen,
                                                            Kaatst het allemaal terug
                                                            Voorbij de toekomst van mijn dromen,
                                                            Als de zakken op mijn rug.

                                                            Wil ik ooit nog eens ontkomen,
                                                            Langs een oeverloze brug,
                                                            Zal het alles weer omzomen,
                                                            Komt het altijd weer terug.

Oude ideologie

Petrus Christus, “Een goudsmid in zijn winkel”, 1449

Ooit heb ik me even verdiept in Karl Marx.

Het belangrijkste concept van Marx, zo heb ik het onthouden, was de “Entfremdung”, een term die hij had ontleend aan Hegel. Vervreemding treedt op wanneer iemand met productiemiddelen die niet van hem zijn, een product maakt dat niet van hem is. De uiterste vorm van vervreemding treedt op bij de loonarbeider in de kapitalistische samenleving, die niet meer betrokken is bij het product wat hij maakt en alleen maar vergoed wordt door geld, als surrogaat. Het ideaalbeeld, geen vervreemding, werd belichaamd door de Middeleeuwse handwerkman.

Volgens Marx leidt vervreemding tot ontmenselijking, onvrede, spanning, weerstand en vanuit de dialectiek leidt dat onherroepelijk tot een tegenreactie, beter gezegd: klassenstrijd. Uiteindelijk, zo wil diezelfde dialectiek, zullen de productiemiddelen toevallen aan ons allen, aan het proletariaat, de mensen die produceren. De op winstmaximalisatie gerichte bovenbouw zal verdwijnen en het ideale evenwicht wordt bereikt, als een staat van gelukzaligheid. Een maatschappij zonder klassen waarin uitbuiting is verdwenen. God is niet meer nodig.

Zo zit het nog in mijn hoofd.

Niemand leest nog Marx, denk ik zo. De geestdrift is verdwenen, het idealisme is verzand in de welvaart. De ervaringen uit de voorbije eeuw hebben ons geleerd dat het niet werkt, het communisme. Over Lenin en zijn revolutie niets dan slechts. Ik snap het ook wel. Maar toch, als ik dan weer een boek over Lenin lees, dan ik kan het ook wel een beetje voelen, die ideologische geestdrift. Dan voel ik het weer een beetje zoals ik het beleefde toen ik achttien was. Ik geloof in geen enkele ideologie, iedereen die roept dat hij de waarheid in pacht heeft dient met scepsis te worden bezien. Dat het ik geleerd van het leven maar in de grond van de zaak ben ik weinig veranderd.

Hollands schoonheid van buitenaf

Hernann Baisch, “Am Wasser”, Hollands waterlandschap, 1880

Het Nederlandse landschap laat zich niet vergelijken met de Italiaanse Alpen of de Noors fjorden. Waar ik woon is weinig sprake van een overweldigende natuur. Is dat van belang? Zo soms denk ik daar wel eens over na, zoals nu, nu we niet veel verder mogen dan dicht bij huis. Hebben mensen in Zuidwest-Noorwegen of Noord-Italië op een of andere manier al een voorsprong als het gaat om het levensgeluk? Is het beter in quarantaine zitten op de top van een groene berg?

Vraag is, als je elke dag moet leven in die imposante natuur, ga je je dan nog verwonderen? Vraag is ook of het overweldigende, het sublieme zo je wilt, zoveel beter is dan het kleine, de stilte en de rust van het Nederlandse landschap, de wolken die je nergens zo goed ziet als bij ons, in de laagte.

Tussen pak hem beet 1880 en het begin van de Eerste Wereldoorlog trokken hele hordes buitenlandse kunstschilders naar ons land, aangetrokken door de zee, de weides en de authentieke stadjes, Katwijk, Laren, Volendam. Ik heb daar ooit een lemma over willen schrijven, wat er niet van is gekomen. Centrale vraag had mogen zijn: waarom kies je als kunstschilder voor Holland als je ook naar Italië kunt, of Noorwegen?

Hermann Baisch (Dresden, 1846 - Karlsruhe,1894) studeerde aan de Academie voor Beeldende Kunst te Stuttgart, in 1868 trok hij naar Parijs om er Hollandse meesters te kopiëren in het Louvre (Potter, Cuyp), om een jaar later te München in de leer te treden bij landschapschilder Adolf Lier. Hij specialiseerde zich in het schilderen van dieren. Al in de jaren 1870 kwam Baisch regelmatig naar Nederland om er de zeventiende eeuwse schilderkunst te bestuderen in de grote musea. Vanaf 1880 tot kort voor zijn dood zou hij vervolgens vrijwel jaarlijks een periode in ons kikkerlandje doorbrengen, vaak samen met zijn zwager Gustav Schönleber (Beitigheim, 1851 - Karlsruhe, 1917), eveneens kunstschilder. Hij verbleef onder andere in Nijmegen (1882), Dordrecht (1884), Katwijk (1886-1887), Rotterdam (1887) en Overschie (1888-1892). Ook bezocht hij meermaals Haarlem, Amsterdam en Volendam. Behalve door de historie van de Nederlandse schilderkunst gaf hij aan aangetrokken te worden door het bijzondere licht in ons land en het hechte gemeenschapsleven. Geen beter land om te schilderen dan Nederland.

Misschien heeft mijn fascinatie met buitenlandse kunstschilders in Nederland wel te maken met een verlangen om de schoonheid van de eigen omgeving te zien, denk ik soms. Beter te zien. Vaak zie je het pas als je van buiten komt. Je ziet het beter op het moment dat je je realiseert dat anderen het ook zien. Ook buitenlanders. Dan realiseer je je dat het niet uitmaakt of je in ons natte polderlandje woont of in Noord-Italië of Noorwegen. Bij goed kijken vind je overal schoonheid. Dat zeg ik tegen mezelf. Als ik kijk naar het werk Schönleber en Baisch, toch niet de grootsten, wil ik het waarlijk ook geloven.

Baisch, “Rinder auf der weide, Overschie”, 1886

Baisch, Katwijker Fischer ziehen een Bomschuit aus dem
Schuitema ins Wasser”, 1885

Baisch, “Kuhherde vor einem Bauerngehoft bei Rotterdam”, 1887

    

Schönleber, “Dorf in Holland”, Nieuwekerk, 1888

Serovs “Portret van Praskovia Mamontova”

Serov, “Portret van Praskovia Mamontova”, 1887,  64,3 x 53,5 cm,  privé collectie

Valentin Serov is een van mijn favoriete impressionisten. Voor een paar centen kocht ik een ebook over zijn werk. Ik blijf hangen bij het begin. Opmerkelijk is dat hij zijn vroegste werken misschien wel zijn mooiste zijn, in elk geval zijn portretten. Zijn bekende “Meisje met de perziken” schilderde hij in 1887 toen hij tweeëntwintig was. Het hier getoonde “Portret van Praskovia Anatoljevna Mamontova” stamt uit dezelfde periode, ietsje eerder geschilderd onder vergelijkbare omstandigheden, overeenkomstig in stijl en benadering, even subtiel en harmonieus.

Serov stamde uit de zogenaamde Rasnotsin-intelligentsia: van belasting vrijgestelde niet-adellijke families die in de jaren 1880 en 1890 een belangrijke rol speelde in de Russische kunstwereld. Als zoon van een jong gestorven componist en een pianiste werd hij van kindsbeen af gestimuleerd ook zelf kunstenaar te worden. Reeds op negenjarige leeftijd kreeg hij les van Ilja Repin en nog voor zijn twintigste maakte hij diverse studiereizen naar Europa. Serov verkeerde al vanaf het midden van de jaren 1870 regelmatig op het landschap Abramtsevo, waar zich een vooraanstaande kunstenaarskolonie had gevormd. Hij verbleef er vaak bij de familie van de puissant rijke, theatergekke eigenaar van het landschap, spoorwegmagnaat Savva Mamontov, en werd altijd liefdevol opgevangen door diens vrouw Jelizaveta, die hij als een tweede moeder beschouwde. Hun dochter Vera was het meisje met de perziken. Haar nichtje Praskovia 1873-1875), dochter van uitgever Anatoli Ivanovitsj Mamontov, broer van Savva, woonden eveneens op het landschap.

Toen Serov het hier besproken portret van Praskovia maakte was ze veertien jaar oud. Waar hij Vera enigszins opgewekt weergaf, oogt Praskovia een beetje bedrukt, of ontevreden, alsof ze een beetje bozig is. Ze staart schuitvormig zich uit, het hoofd gebogen maar de blik toch naar voren, en lijkt zich even af te sluiten, in zichzelf. De granaatrode en gerijze tinten van de achtergrond komen terug in de kleren van het meisje. De kleur van het haar loopt door in de stoel. De kleurcompositie en de driedelig van de vlakken, geven een gevoel van harmonie, maar tegelijk accentueren de gedwongen tijdelijkheid ervan een zekere spanning. De kracht van het portret zit hem echter vooral in Serovs bijzondere vermogen tot observatie en zijn vermogen om zijn beleving van het moment om te zetten naar een levendige uitbeelding. Het is alsof je door zijn ogen naar het meisje kijkt, meer dan 130 jaar na dato. Ik zie er zelfs iets humoristisch in, alsof hij haar een beetje plaagt. Misschien heeft het schijnbare misnoegen van Praskovia wel te maken met de hoge eisen die Serov ook toen al stelde aan zijn modellen. Ze moesten eindeloos stil blijven zitten. Je zou je kunnen voorstellen dat ze zo onderuit gezeten niet kan wachten tot ze uit de stoel omhoog mag springen en het atelier kan verlaten. Zoveel is voorstelbaar.

“Portret van Praskovia Anatoljevna Mamontova” is waarschijnlijk een periode in bezit geweest van de fa,olie Mamontov, maar rond 1910 bleek het zich te bevinden in de collectie van de zakenman en kunsthandelaar Vasili Grigorjevitsj Vinterfel’d (1878-1937). Na de Russische Revolutie moest hij echter uitwijken naar Parijs, waarna het schilderij voor de Westerse kunstwereld met regelmaat zoek raakte. Het dook incidenteel nig wel op in een expositie, waarschijnlijk is het regelmatig van eigenaar gewisseld, maar de provenantie kan nauwelijks worden getraceerd. In 2012 dook het portret uiteindelijk weer op in St. Petersburg en werd het voor ruim 1,2 miljoen pond geveild bij Sotheby’s. Momenteel bevindt het zich in privé bezit.

Serovs tweede portret van Praskovia, 1889

Vera, het “Meisje met de perziken”, ook 1887

Door schoonheid gedreven

Kees van Dongen, “De vinger aan de wang”, 1910

Kees van Dongen (1877-1968) was een vrouwenliefhebber. Vanaf 1906 schilderde hij eigenlijk alleen nog maar portretten van vrouwen, altijd sensueel, in fauvistisch-felle kleuren. Zijn atelierfeestjes in de jaren twintig, bevolkt met allemaal mooie society-dames, gingen over ieders lip..

De vinger aan de wang uit 1910 toont een Spaanse vrouw met omslagdoek en waaier. De aandacht wordt direct getrokken door de grote ogen, waarbij opvallend is dat hij het glimlicht heeft uitgespaard, niet als laatste heeft geschilderd. Het portret werd in 1911 voor het eerst tentoongesteld in de Parijse galerie Bernheim-Jeune. Op de spraakmakende Salon des Indépendants van 1911 hing het vervolgens naast de kubistische schilderijen van Gleizes, Delaunay en Léger in zaal XLI. De kubisten hoopten stiekem met dit figuratieve werk het contrast met hun vernieuwende werken te onderstrepen. Van Dongens stijl zou hebben afgedaan. Het portret werd echter tegen de bedoeling in buitengewoon goed ontvangen en met zijn felle tonale kleurenpalet als een waardig alternatief gezien voor het theoretische kubisme. 

Het kubisme zou het fauvisme uiteindelijk snel overvleugelen. Een groot deel van de vorige eeuw moest kunst verplicht modernistisch zijn. Van Dongen hield echter in de basis vast aan zijn bekende stijl waarmee hij in Parijs was begonnen, een beetje vergelijkbaar met Matisse. Ik denk dat hij teveel geobsedeerd was door de schoonheid van vrouwen om ze met abstractie te benaderen. Andermaal: een beetje net als Matisse. Picasso was zijn vriend en bleef Van Dongen altijd waarderen. Ook dat had met hun beider liefde voor vrouwen te maken. Met Matisse maakte Picasso ruzie, om zich telkens weer te verzoenen. En ook dat had met hun beider liefde voor vrouwen te maken. Zoals veel in de kunst, alles wellicht, in welke stijl dan ook.

Plannen te over

Maria van Oosterwijck, “Vanitas met hemelglobe”, 1668

                                                    Twee jaren moet lukken,

                                                    Twee jaren te gaan,

                                                    Een wereld te winnen,

                                                    Niet ver hier vandaan,

                                                    Drie jaren is beter,

                                                    Vier jaren is best,

                                                    Maar dan ga ik stoppen

                                                    Voor altijd de rest.

                                                    De rest is wat vaagjes,

                                                    De rest zal vergaan,

                                                    Tot alles voorbij is,

                                                    En niets nog gedaan.

                                                    Maar ik blijf fantaseren,

                                                    Dat het anders zal gaan.

Prinsessenleed

Hayman Selig Mendelssohn, “Prinses Elizabeth von Hessen-Darmstadt”, 1887

De Hessische prinses Elizabeth (Ella) von Hessen-Darmstad (1864-1918) was de tweede dochter van groothertog Lodewijk IV van Hessen-Darmstadt en prinses Alice, de tweede dochter van koningin Victoria van Groot-Brittannië. Elizabeth was ook de oudere zus van prinses Alice, die als Alexandra Fjodorovna (Alix) trouwde met tsaar Nicolaas II. In 1884 huwde ze met grootvorst Sergej Aleksandrovitsj van Rusland (1857-1905), de vijfde zoon van tsaar Alexander II, waarna ze in Rusland ging wonen. Toen haar man in 1905 door een aanslag om het leven kwam trok ze zich steeds meer terug en stichtte zelfs een klooster.

Elizabeth kwam op een tragische manier aan haar einde. Na de Russische Revolutie in 1917 werd ze uit Moskou verbannen en uiteindelijk samen met een aantal andere leden van de keizerlijke familie naar het plaatsje Alapajevsk overgebracht, in de Oeral. Op 18 juli 1918, een dag nadat de tsaar en zijn gezin was vermoord, werden ze ‘s-nachts door de Tsjeka wakker gemaakt en op karren vervoerd naar een industrieterrein. De karren stopten bij een verlaten ijzermijn met een twintig meter diepe schacht. Na eerst te hevig zijn geslagen werden ze hier allen in geworpen. Een van de aanwezige Tsjekisten, Rjabov, verklaarde later dat Elizabeth en de anderen de val overleefden, waarop hij een granaat naar beneden smeet. Na de explosie, zo beweerde hij, hoorde hij Elizabeth en de anderen een Russisch volkslied zingen vanuit de bodem van de schacht. Na nog een tweede granaat naar beneden te hebben gegooid bleef het zingen doorgaan. Vervolgens staken de Tsjekisten maar een grote hoeveelheid sprokkelhout boven de opening in brand. Rjabov zette een bewaker bij het gat en vertrok.

De foto uit 1887, drie jaar na haar huwelijk, is buitengewoon prachtig. Zo dienen prinsessen eruit te zien. Het contrast met de tragiek van haar latere leven is schrijnend. Zoveel schoonheid, zoveel leed. Toch moet ze het toen al een beetje voorvoeld hebben. Kijk even naar haar ogen. Wat gaat er om in haar bevallige hoofdje, denk ik dan. Dat kan geen acteren zijn. Het voelt als Couperus. Als je denkt aan het noodlot is het meestal al te laat.

Het snelle oordeel

Renoir, “Het oordeel van Paris”, 1913-1914

Ik ken, van heel nabij, een paar mensen die zich onderscheiden door hun snelle oordelen, vaak op basis van weinig en eenzijdige informatie, maar doorgaans met een grootse stelligheid. Het intuïtieve oordeel, wordt ook weleens gezegd, maar dat vind ik te teveel eer. Het is de ziekte van deze tijd, de pest van de internetgeneratie, een voedingsbodem voor populisten.

Ik las een boek van Harald Merkelbach. In het verleden kwam hij wel eens bij me op het werk. Merkelbach hekelt het snelle oordeel in de rechtspraak. Want ook daar gebeurt het, niet alleen in de voetbalkantine. Ik hoorde mijn zwager praten over corona. Op Twitter en Facebook is het gemeengoed. Bijna geen mens meer die nog een boek leest dikker dan 100 pagina’s. Toch?

Ik volg weer een opleiding cognitieve gedragstherapie. We hadden het over dissociatie. Bij dissociatie splitst een stukje van het bewustzijn zich af, waardoor je stukken van je geheugen kwijt kunt raken. Dat doe je bijvoorbeeld na misbruik in je jeugd en kan leiden tot ernstige psychiatrische problemen. Bijna alle mensen die aangeven dat ze als kind zijn misbruikt of mishandeld scoren hoog op de dissociatietest. Feit. Wetenschappelijk bewezen.

Wetenschappelijk bewezen? Merkelbach vermoedt een omgekeerd verband. Wie hoog scoort op een dissociatietest blijkt doorgaans te beschikken over een rijke fantasie en twijfelt ook vaak aan de betrouwbaarheid van het eigen geheugen. En wie twijfelt aan zijn geheugen en veel fantasie heeft, blijkt makkelijk te beïnvloeden door suggestieve vragen. “Zat er vroeger wel eens iemand aan u? Wie dan? Waar dan? Ben eens precies?” Een aardige therapeut vind altijd wel iets.

Het sympathieke van mensen als Merkelbach is dat ze twee keer nadenken, altijd de nuance zoeken, vragen stellen, uitdagen, nooit hun toevlucht zoeken tot het snelle oordeel. Alleen, niemand hoort ze. Denkers schreeuwen niet hard genoeg. Zou Baudet ooit iemand als Merkelbach lezen? Oeps, hier begin ik weer te twijfelen. Klopt het wel wat ik beweer?. Niet te snel oordelen kereltje. Niets is wat het lijkt.

Kleine mijmering, stille tijd

Jan van Goyen, Gezicht op Arnhem, 1646

Ik reed weer eens met de auto naar het werk. Mooi weer. Op de brug over het kanaal moest ik even inhouden voor een auto die aan de andere kant de ventweg op moest. Even keek ik opzij. In de verte voer een klein binnenvaartschip over het grijs rimpelende water, langs de lentegroene oevers. Weg van de wereld, op afstand, in eeuwige quarantaine. Eigenlijk wilde ik stoppen, parkeren, op de brug gaan staan. Alleen maar kijken naar de lome boten die met het ritme van de tijd schier geluidloos voortschrijden, als de wijzers van de klok, naar het einder.

Maar dat deed ik niet, natuurlijk. Stoppen. Waarom eigenlijk niet? We dachten dat we nooit konden stoppen, maar inmiddels weten we beter. En toch gaan we door. Zolang we kunnen. Zo lang we moeten. Het is wat!

London Visitors

James Tissot, “London Visitors””, ca. 1874, 160 x 140,3 cm, Toledo Museum of Art

James Tissot vocht in de Frans-Duitse Oorlog (1870-1871) en verdedigde in 1871 de Commune van Parijs. In mei van dat jaar vertrok hij naar Londen, waar hij als een verwonderde buitenstaander het Victoriaanse leven zou registreren, in impressionistische snapshot-schilderijen, zoals wij nog altijd onze vakantiefoto’s maken. “London Visitors” is een treffend voorbeeld van het toeristengevoel, dat Tissot als Fransman in Engeland nooit geheel zou kwijtraken.

“London Visitors” geeft op een vrij unieke wijze weer hoe het stadstrippen zoals we dat tegenwoordig kennen in de tweede helft van de negentiende eeuw voorzichtig opgang deed. We zien twee goedgeklede toeristen in de portico van de National Gallery in Londen, met op de achtergrond - niet geheel in juist perspectief - de kerk van St. Martin-in-the-Fields. Gewapend met een reisgids lijken ze zich af te vragen welke plek ze het beste kunnen gaan bezoeken. De dame wijst met haar paraplu richting Trafelger Square, dat voor hen ligt. Op de voorgrond en ook linksachter staan twee zogenaamde “bleucoat boys”, leerlingen van Christ’s Hospital die toentertijd rondleidingen verzorgden.

“London Visitors” werd in 1874 geëxposeerd bij de Royal Academy, maar door de kritiek niet bijster goed ontvangen. De afgebeelde personen werden antipathiek gevonden, vulgair zelfs, mensen die zomaar voor hun plezier de wereld rondreisden pasten niet in het Victoriaanse plaatje. De blik van de dame van het stel werd aanmatigend genoemd, alsof ze met haar zijlingse blik aan het flirten is met een niet zichtbare - mannelijke - figuur op de voorgrond, die links voor op de trappen zijn sigaartje heeft weggegooid. Of alsof ze wil zeggen: is er iets? Hoe het ook zij: te vrijpostig, te weinig bescheiden, in een veel te opzichtige jurk. “Available” werd zelfs geschreven. Voorboden van een nieuwe mentaliteit die toen nog verre van gemeengoed was. Maar je voelt de spanning. Nu nog scherper dan toen.

Tegenwoordig wordt “London Visitors” beschouwd als een hoogtepunt in Tissots oeuvre. De gedempte, vooral grijze tonen typeren op een nog altijd herkenbare wijze de mistige Londense atmosfeer op een winterse dag. De donkere kleding van de figuren, met de van Tissot bekende buitengewone vaardigheid geschilderd, contrasteert met de lichte gebouwen op de achtergrond, waardoor de architectonische grootsheid nog een extra wordt geaccentueerd. Dat ze niet helemaal correct is weergegeven nemen we tegenwoordig op de koop toe.

Prachtig schilderij. Leuk om te beschrijven. Een historische sensatie ook. Alsof er bij had kunnen zijn. Ik had best wel willen leven in die tijd, bedenk ik me. En dan veel geld hebben natuurlijk. Om te reizen, stedentrip naar Londen. Flaneren langs de National Gallery. Eens te meer omdat het nu niet meer mag.

Kleinere gekuiste versie uit hetzelfde jaar, nu in het Milwaukee Art Museum.
Sigaartje maar weggelaten. De dame richt haar blik wat minder direct op de kijker.

De kracht van gelijktijdigheid

Ary Scheffer, Faust met de gifbeker”, 1858

Scheffer, Margarete bij de fontein”, 1858

Ary Scheffer is internationaal gezien na Vincent van Gogh de belangrijkste Nederlandse kunstschilder uit de negentiende eeuw. Voor zoverre er een maatstaf is voor belangrijkheid. Voor zoverre de in Parijs werkende Scheffer nog wel Nederlander kan worden genoemd. In Dordrecht zag ik zijn standbeeld.

Scheffer maakte veel duo-schilderijen, pendanten genaamd, vaak bedoeld als basis voor latere en veelal door andere gemaakte gravures, die sinds 1820-1830 op grote schaal gedrukt en verspreid werden om er interieurs mee te verluchtigen. En om geld aan te verdienen natuurlijk. Goethe’s Faustverhaal was een geliefd thema.

Scheffer beeldt in Faust met de gifbeker een passage af uit het eerste deel van Goethes dichtwerk, Nacht genaamd. Faust is wanhopig op zoek naar de zin van het leven en roept de "geest" op, die op de achtergrond van het werk vaag te zien is. De geest heeft echter ook geen antwoord op Fausts existentiële vragen, waarop deze, teleurgesteld in het leven, de gifbeker wil leegdrinken. Op dat moment klinkt er echter klokgelui en verschijnen er engelen die het paasfeest aankondigen. Het herinnert hem aan zijn gelukkige kinderdagen, brengt hem tot bezinning en verijdelt zijn zelfmoordpoging.

In een voetnoot bij een retrospectieve tentoonstelling van Scheffers werk in 1859, kort na diens dood, werd het werk geëxposeerd met een door Scheffer geschreven briefje, met daarop een passage uit het eerste deel van Goethes Faust: "Welch tiefes Summen, welch ein heller Ton, zieht mit Gewald das Glas von meinem Munde? Verkündiget ihr dumpfen Glocken schon des Osternfestes erste Feyerstunde? Ihr Chöre singt ihr schon den tröstlichen Gesang?"

De relatie van het schilderij tot Margarethe bij de fontein moet gezocht worden in de gelijktijdigheid van het moment: ook zij hoort de klokken. In het vervolg van het verhaal krijgen de levensgeschiedenissen van beide personen hun trieste verbonden beloop. Faust sluit een pact met de duivel (Mefistocles). Margaretha (“Gretchen” in het Duits) krijgt een buitenechtelijk kind van Faust, dat ze verdrinkt. Ze belandt in de gevangenis en sterft. Faust wordt verteerd door verdriet en berouw.

Het thema van de gelijktijdigheid heeft mij altijd geïntrigeerd. De voorbeschikking. Ik snap wel waarom die brave negentiende eeuwse burgers deze prenten aan de muur hingen. Vroeger dacht ik wel ooit heel hard aan een meisje waar ik verliefd op was en dan meende ik dat ze ook aan mij dacht. Het coronavirus raast door de wereld. We hoorden de klokken in Wuhan, we hoorden de klokken in Lombardije. En we luidden ze ook bij ons. Overal! We creëren onze eigen voorbeschikking. De kracht van communicatie is oneindig.

Het enige dat telt

Vuillard, “De tuin van vaucresson”, 1920

Het is wat het is

Het is onzin, zegt het verstand
Het is wat het is, zegt de liefde

Het is ongeluk, zegt de berekening
Het is alleen maar verdriet, zegt de angst
Het is uitzichtloos, zegt het inzicht
Het is wat het is, zegt de liefde

Het is belachelijk, zegt de trots
Het is lichtzinnigheid, zegt de voorzichtigheid
Het is onmogelijk, zegt de ervaring
Het is wat het is, zegt de liefde.

Gedicht van Erich Fried, vertaald door Remco Campert. Het gedicht werd voorgedragen in een tv-uitzending over belangrijke waarden verbonden aan de coronacrisis. Beter kan het niet verwoord. Meer hoef je niet te zeggen. Een eeuwig slotwoord. Het is wat het is!

Fried was een gelukkig kind van Joodse ouders in Wenen. Toen zijn vader na de Anschluss werd vermoord vluchtte hij met zijn moeder naar Londen. Alles werd anders. Uit zijn werk spreekt zijn eigen levenservaring: het gemis van een vaderland, het gevoel van bedreiging en het verlangen naar een verloren jeugd.

De coronacrisis maakt vergelijkbare dingen duidelijk: het gevoel van bedreiging, de confrontatie met de waarde van het leven, van ons eigen leven, gemaakte keuzes, illusies. Reflectie. Er bekruipt me een gevoel dat ik beter vervroegd met pensioen ga. Nog even. Anderen mogen het opnieuw opbouwen.

De waarde van de coronacrisis is vooral dat de waarden op zichzelf beter zichtbaar worden gemaakt. Niet meer, niet minder. Zoek het dicht bij jezelf, niet in grootse gedachten, nieuwe kaarthuizen. Die zullen altijd weer instorten, ook wanneer alles opnieuw is opgebouwd. En weer in zal storten.

Het is wat het is. Het is maar hoe je naar de situatie kijkt, meent Fried. We veranderen er niets aan. Het enige dat telt is de liefde. En het leven. Zo lang er liefde is willen we allemaal leven. Dat is het enige dat telt, in de grond van de zaak. Het enige dat mijn aandacht vraagt. Nog even!.

Onzekere wachter

Max Liebermann, “Het Stevenshofje te Leiden”, 1889-1890

                                                 Ik zat langs de weide
                                                 En ruste wat uit,
                                                 Ik zag en ik plukte en blies,
                                                 De pluisjes van de paardbloem,
                                                 De zelve veroorzaakte bries.

                                                 Ze vlogen de lucht in,
                                                 Behalve eentje,
                                                 Bleef heel alleen achter,
                                                 Op het kortgewiekte hoofd,
                                                 Trillend,
                                                 Standvastig,
                                                 Onzekere wachter,
                                                 Terug na de wanhoop,
                                                 Ten halve verdoofd.

Kramers herdefiniëring

Dylan in New York, lente van 1965, net terug van zijn Engelse tour, vlak voor de lancering van Higway 61.
Met zijn vrienden John Hammond jr. en Peter Yarrow.

Although I attended many Dylan concerts, and heard many of the songs again and again, the commitment with which he performed always gave them a new life. Sometimes I felt I was hearing and seeing a brand-new Bob Dylan. I was also seeing a brand-new me, for I had to remake myself from a mostly studio photographer to an I-can-shoot-anythinganywhere photographer who could make camera settings and change film in darkened theaters.

Citaat van Daniël Kramer (1932), fotograaf. Bladerend door een fotoboek. Bladerend door mijn geheugen. Willekeurig. Kramer volgde Dylan in de periode 1964-1965. Klassieke periode. Citaat van herkenning. Dylan heeft me ooit geholpen bij het herdefiniëren van mijzelf. Kramers foto’s herinneren me daar weer aan.

Nog een citaat:

Dylan is constantly looking for new things and new ideas, and when he finds them, he bends them into a shape that is uniquely his own.” 

Een beetje om je heen kijken en omvormen naar jezelf. Misschien doe ik dat ook wel in dit blog, probeer het althans, op mijn eigen level. Dat sowieso. Met mijn stukjes ga ik de Nobelprijs niet winnen. Maar ze helpen wel bij het scherper definiëren van mezelf. Dat houdt nooit op. Net als het Dylan-gevoel. Dat houdt ook nooit op. 

Dylan leest de krant. Net als mijn vader. Die las ook altijd de krant.

Dylan wijst de weg. Gaf een richting aan. Ook voor mij, ooit.

Echo’s uit het verleden

Alain de Botton stelt zich in zijn boek “Art is therapy” de vraag wat ons legitimeert om te staren naar oude fotoportretten, in het bijzonder daguerreotypieën uit het midden van de negentiende eeuw, als op deze pagina. Mensen van wie we in het geheel niet meer weten wie het waren, hoe ze waren, wat ze deden; mensen die op hun beurt geen idee kunnen hebben gehad van ons bestaan, generaties later, zoals we nu naar ze kijken. We kunnen alleen maar fantaseren. Niets is wat het lijkt.

Volgens De Botton komt fascinatie voor oude fotoportretten voort uit de angst voor de dood. We staren naar mensen van wie we weten dat ze vaak mee dan een eeuw overleden zijn en om een of andere reden intrigeert dat. Toch is het meer dan memento mori. Sterker, bij indringend beschouwen voelen de geportretteerde personen zo levensecht dat de grens tussen dood en leven lijkt te verdwijnen. Ontstaat er een gevoel van onsterfelijkheid.

Ik herinner me lang geleden op vakantie in Frankrijk dat ik in een etalage van een vergeten boekhandel een foto zag liggen van een overleden meisje op haar sterfbed. In wit gekleed. De handen gevouwen. De winkel was dicht, ik heb de foto niet gekocht, maar ik heb er nog lang aan moeten denken. Hoe komt zo’n foto terecht in zo’n winkel?

Ik herinner me dat ik in Lissabon centrum een prachtige authentieke tweedehands boekhandel bezocht. Ik bleef er steken bij dozen portretfoto’s, zo van rond 1900. Carter de visite. Een hele stoet overleden mensen gleed door mijn vingers. Alsof ik ze kon voelen. Zo dichtbij. Voelbaar. Alsof ze uit hun doodzijn op me af stapten. Uit een andere dimensie. Uit de vergetelheid.

Mijn moeder had nog een zusje en een broertje, op jonge leeftijd overleden. Ze ziet haar overleden zusje zo nog liggen op haar doodsbedje, met een soort engelenvleugeltjes. Er zijn geen foto’s bewaard gebleven, noch van haar zusje, noch van haar broertje. Niemand die ze meer terug kan halen, door de vingers kan laten glijden, voelbaar, dichtbij, straks, als we nog weer een generatie verder zijn.

  

      

 

  

    

 

 

 

  

Versimpeld verleden

John L. Riker of Warren Thomas, “Portret van een echtpaar uit Suriname”,
1846, Rijksmuseum Amsterdam

Het eerste Surinaamse fotoportret. Het toont de drieëndertigjarige in Ghana geboren Johannes Ellis en zijn negentienjarige Surinaamse vrouw Marie Louise de Hart, een vermogend stel, gekleed volgens de laatste mode. Op het moment dat de foto werd gemaakt was Maria Louise zwanger van haar zoon, de latere eerste en enige Surinaamse minister in een Nederlands kabinet Abraham George Ellis. Dat voegde ik toe op Wikipedia. Gewoon een kiekje, denk je dan. Of toch meer?

Interessant en wellicht zelfs essentieel is de andere kijk die de foto geeft op de koloniale verhoudingen, waar ons beeld er toch vooral een is van blanke overheersing. Anders dan bijvoorbeeld in Indië waren er nauwelijks blanken in het negentiende eeuwse Suriname. Vrijwel alle plantages werden geleid door zwarten, vaak met Nederlands klinkende namen, zoals iedereen er Nederlands klinkende namen had, hoe donker ze ook waren. Kijk maar in het slavenregister. Eigenaren waren doorgaans wél blanken, heten aandeelhouders. Ze woonden vaak in Amsterdam, zonder ooit in Suriname te zijn geweest. Geen mannen met zwepen. Een economisch model in een andere tijd.

Dat zijn zo aardige dingen om over na te denken. Onze beelden van het verleden versimpelen. Wat menen wij te weten van de geschiedenis? Hoe het werkelijk was?

De koffer van Karel van Gelderen

Prentbriefkaart van het ‘Orchestre Sara Lessing’ in Grand-Café-Restaurant D.M. van Vlugt aan de Bezuidenhoutseweg 13, ca. 1930. De violiste is Sara Lessing, aan de piano haar man Karel Nathan van Gelderen, de cellist is haar broer Joop Lessing. 
Rechts in de hoek de microfoon van de Haagse Telefoon Radio (foto collectie Joods Historisch Museum)

Een jaar of vier geleden was ik in Auschwitz. Ook in mei. We sjouwden achter de gids aan door de eenvormige barakken. Wat beklijft zijn de details. De uitbaters weten dat.

Een hele gang met koffers achter een glazen afscheiding. Links in de hoek ligt een grote bruine met in koeieletters Karel van Gelderen erop gekalkt, ooit in de hoop dat de spullen nog eens terug gevonden zouden worden. De koffer is nooit meer opgehaald. Niemand wacht meer op Karel van Gelderen.

Het leed van Auschwitz is te groot om te bevatten. De volgende dag schijnt de zon en heb je het weer gezellig tijdens een fietstocht door Krakau. Daar kan niemand zich schuldig over voelen. Wie kan zich überhaupt nog schuldig voelen, als het om de oorlog gaat.

Maar de naam Karel van Gelderen is blijven hangen. Ik zocht op internet, maar veel was niet te vinden. De Stichting Joods erfgoed schrijft iets over zijn vrouw Sara Lessing (1905-1944), violiste, vaak optredend onder haar artiestennaam Ilona Palmay. Ilona had een zekere faam en trad eind jaren twintig zelfs op in het Colisium Theatre te Londen. Met haar man Karel, haar broer Joop en een enkele andere vormden ze een orkest. Begin jaren dertig speelden ze een poosje met veel succes in het Cabaret Hollandais aan de Dagelijkse Groenmarkt te Den Haag, woonplaats van het echtpaar. Karel op piano, Sara was de ster en dirigeerde. Er zaten veel Joden in het entertainment toentertijd. Maar niemand weet dat nog.

Karel Nathan van Gelderen werd in 1899 geboren in Rotterdam als zoon van Isaak van Gelderen en Eva van Zwanenburg. In 1901 werd zus Aaltje geboren. Vader overleed in 1934, moeder Eva en zus Aaltje kwamen net als Karel om in Auschwitz. Ook Sara zou Auschwitz niet overleven, in tegenstelling tot broer Joop; die speelde cello in het kamporkest, wat zijn redding is geweest. Toen de nazi’s eind 1944 in zogenoemde dodenmarsen hun gevangenen vanuit Auschwitz naar Duitsland transporteerden, zag Joop zijn zwager Karel langs de weg liggen, zo vertelde hij kort na de oorlog aan zijn zoon. Verder werd er niet meer over gesproken. Karel werd vergeten.

Zijn koffer staat nog altijd te wachten.