Discipline

Jacob Maris: “Stadsgezicht”, 1885-1887

      Uit een nooit voltooid boek:

    "Ik ben voor klassikaal onderwijs en een strakke discipline. Als we de kinderen al niet leren hoe te luisteren, dan wordt het een zootje. We kunnen de hele handel niet zomaar aan de mensen overlaten. Het zij zo. En natuurlijk, ook ik zou het graag anders willen. Ik heb zelfs tij den gedacht dat het anders kán..., maar met het verstrijken der jaren heb ik het vertrouwen verloren. Orde komt niet uit zich zelve. Orde moet je leren. Daar hebben we het onderwijs voor. We moeten het eens beter aan gaan pakken. En voor het gedeelte dat intussen al bedorven is, de vandalen, en weet ik wie, die pakken we op, deporteren, naar de Goelag. Weg ermee! Daar moeten we gewoon vanaf. Schoon schip durven maken".

    "Nounou", zegt mevrouw Bertelsen, "U draaft wel wat door, geloof ik".

    Ik draaf behoorlijk door. Zo had ik het ook weer niet bedoeld. Kleine ontsporing. Dat overkomt me zo nu en dan. Eigenlijk probeer  ik alleen maar de aandacht vast te houden. De dames van het gezelschap beginnen een groepje te vormen, en smoezen wat. Lachen wat. Ook Hilde voegt zich bij het groepje.

    Maar ik geef me niet gewonnen. Ik drink nog een borrel en doe beter nog mijn best:

    "Lelijke vrouwen hebben ook een recht van leven. Dat heb ik zo niet beslist. Maar als het weer een zondvloed wordt...".

     Wat ontevreden gebrom. Ook de dames luisteren blijkbaar weer.

    Ik ga door: "Schoonheid is essentieel. Op alle punten. Het is het enige wat het leven nog draaglijk maakt. Of liever: het leidt af van het leven, het leidt af van de dood. Is dat niet mooi ge sproken. Proost mensen! Ik lust er nog wel eentje".

    De dames smoezen weer. Maar niet Hilde, zie ik snel.

    "Ik ken nog een sprookje. Van kabouter Prak. Luister.

    Er was eens een kabouter die Prak heette, en kabouter Prak woonde in een land waar ze geen alcohol hadden. Maar dat kaboutertje, jawel, onze kabouter Prak, die gaf er allemaal niks om. Hij zoop, cognac, whisky, wijn, bier, en alles door elkaar, met liters op een dag. En op een dag, natuurlijk, toen was het kabouter Prak ziek. Ik zeg tegen hem: Prakje, wat is dat nou, dit kan toch allemaal niet, jullie leven hier toch in een land waar geen alcohol bestaat. Maar toen, helaas beste mensen, toen was het al te laat. Het kaboutertje Prak was ondertussen overleden".

    Weer smoezen, verbazing vooral bij de dames. De heren lachen, beginnen wat te lallen. Koreman vertelt een mop.

Robert Doisneau: “Kus bij Hotel de Ville”

Robert Doisneau, “Kus bij Hotel de Ville, 1950

Doisneau’s foto uit maart 1950 van een kussend jong koppeltje op de oever van de Seine, bij het gemeentehuis Hotel de Ville, is een van de beroemdste en meest gereproduceerde foto’s uit de periode na de Tweede Wereldoorlog. Het groeide uit tot een iconisch beeld van Parijs en een metafoor van het naoorlogse levensgevoel, waarbij woorden als vrijheid, onbezorgdheid en vitaliteit passen.

Doisneau (1912-1994) was van nature een timide man en maakte altijd foto’s vanuit enige afstand. Hij zoomde zelden in, maar nam zoveel mogelijk ook de context en de omgeving mee. Daarbij zocht hij altijd naar wat hij noemde “het ultieme moment”. Hij vergeleek zichzelf ooit met een visser die uren kon wachten tot dat ene moment zich aandiende. Hij verborg zich stil in een of ander hoekje, klaar om met zijn toestel toe te slaan, zonder dat degene die hij fotografeerde het in de gaten had. Lang werd hij aangezien als de koning van de verborgen camera.

In het het licht van bovenstaande is het opvallend dat zijn ogenschijnlijk spontane “Kus bij Hotel de Ville”, naar later bleek, in scene was gezet. De kussende man en vrouw waren ingehuurde acteurs. Goed kijken brengt ook een aantal merkwaardige dingen aan het licht: zo lijkt geen van de andere voorbijgangers de toch ongewone handeling waar te nemen. De zichtlijn vanuit het café waar Doisneau zit is ook opvallend vrij. De man links op de voorgrond buigt zelfs iets opzij. Het weer lijkt frisjes, iedereen draagt een hoofddeksel, maar de twee geliefden niet. De jongen draagt wel een voor die tijd opvallende sjaal in de plaats van een das, om een bohemien-gevoel te benadrukken.

Doisneau publiceerde “Kus bij Hotel de Ville” zomer 1950 in het Amerikaanse tijdschrift Life, samen met vijf vergelijkbare foto’s van kussende jongen mensen in Parijs. De grote roem ervan ontstond echter pas eind jaren zestig. Diverse mensen claimden later dat ze de personen op de foto waren. Eentje eiste zelfs een groot bedrag aan misgelopen royalty's, waarna Doisneau zich in 1989 gedwongen zag de enscenering uit de doeken te doen. Zelf was hij vanuit artistiek oogpunt overigens weinig enthousiast over het resultaat. Hij noemde het oppervlakkige en uiteindelijk “geprostitueerde” foto’s. Hierbij gaat hij wellicht wat gemakkelijk voorbij aan de unieke fantasiewereld die hij ermee opriep en die nog steeds appelleert aan de verwachtingen bij een jonge generatie. Tevens mogen ze gelden als een les in fotografische kunstgrepen.

“Le bouquet de jonquilese”, Paris, 1950

Man Ray: “Le violon d’Ingres”, 1924

Man Ray, “Le violon d’Ingres”, 1924, 28,2 x 24,5 cm,
 Musée national d'Art moderne, Parijs

Man Ray begon zijn carrière als kunstschilder in New York. Vanaf 1918 legde hij zich onder invloed van Alfred Stieglitz steeds vaker toe op de fotografie. Samen met zijn vriend Marcel Duchamp richtte hij In die periode de Amerikaanse tak van Dada op. In 1921 vertrok hij naar Parijs en ging wonen in Montparnasse, waar hij verliefd werd op Alice Prin, beter bekend als Kiki de Montparnasse. In 1924 maakte hij bovenstaande foto van haar, met als titel “Le violon d’Ingres”.

“Le violon d’Ingres” maakt deel uit van een serie geïnspireerd op de naakten van de Franse neoklassieke kunstschilder Dominique Ingres (1780-1867), aan wiens esthetiek door de dadaïsten parodiale kwaliteiten werden toegedicht. Onmiskenbaar is de inspiratie die Ingres “La grande baigneuse” (1808). De dichter Charles Baudelaire zag in dit schilderij een unieke combinatie van zinnelijkheid en kuisheid en het is precies deze combinatie van zinnelijkheid en kuisheid die Ray fascineerde.

Ray fotografeerde Kiki de Montparnasse naakt, vanop de rug bezien. Ze zit op een bed en om haar benen ligt een gewaad, dat net van haar afgevallen lijkt te zijn. Op haar naar links gewende hoofd draagt ze een tulband, die de haren bij elkaar houdt. Door het gebruik van een soft focus wordt een wazig beeld gecreëerd, zoals Stieglitz’ picturalisten dat doorgaans deden, hetgeen voor een dromerige atmosfeer zorgt. Haar ogen zijn te neergeslagen. De armen houdt ze niet zichtbaar voor zich uit, waardoor de celloachtige vorm van haar lichaam wordt geaccentueerd. Op de onderrug tekende Ray met oost-Indische inkt de f-vormige klankgaten van een viool of cello.

Met de toevoeging van de klankgaten speelt Ray een typisch dadaïstisch spel met betekenis en symbolisme. De Franse titel “Le violon d’Ingres” is een uitdrukking die verwijst naar een verrassende  “particuliere” hobby. Ingres was een een fervent en getalenteerd vioolspeler, maar hing dat nooit aan de grote klok. In geval van Man Ray kan worden afgeleid dat hij met zijn foto tevens zijn favoriete tijdverdrijf afbeeldt, maar hij laat in het midden of dat seks is of muziek. Waarschijnlijk is het zelfs beide. In de verbinding kan immers een typisch dadaïstisch ironie worden ontwaard.

Ingres, “La grande baigneuse”, 1808

Frank Sinatra, politiefoto, 1938

Frank Sinatra, politiefoto, 1938

Frank Sinatra is vaak verdacht van banden met de maffia. Tot ver na zijn dood zijn dubieuse connecties tot in den treure onderzocht. Harde bewijzen van betrokkenheid bij ernstige criminele activiteiten zijn echter nooit gevonden. Zelf heeft hij het ook altijd ontkend.

Sinatra was echter nooit een lieverdje. Al in 1938, toen hij 23 jaar oud was, werd hij in Bergen County (New Jersey) gearresteerd op verdenking van “verleiding”. Hij zou het bed hebben gedeeld met een vrouw van goede reputatie, onder het voorwendsel dat hij met haar wilde trouwen. Toen later bleek dat de vrouw in kwestie gehuwd was werd de aanklacht veranderd in “overspel”. Uiteindelijk zou het nooit tot een zaak komen en werd de aanklacht ingetrokken.

Bovenstaande politiefoto werd gemaakt op 27 november 1938, genomen op het bureau van de sheriff van Bergen County. De jonge zanger, wiens carrière zich nog in een opstartstadium bevond (hij zong in restaurants), wordt neergezet als een kleine crimineel. De foto is op geen enkele wijze bedoeld om hem mooi of bijzonder af te beelden, laat staan dat de fotograaf artistieke pretenties had. Ze is genomen bij plat licht, tegen een kale achtergrond, enkel en alleen voor identificatiedoeleinden. Toch zijn beide kiekjes buitengewoon intrigerend. Met name op de foto waarop Sinatra recht in de camera kijkt, maar ook op de profielfoto, is zijn uitzonderlijke charisma al onmiskenbaar aanwezig. Duidelijk meer dan alleen een mooie jongen. Het maakt deze alledaagse politiefoto minstens zo memorabel als veel van de bekende portretten die later van hem zijn gemaakt.

Toen slaap me suste

Molkenboer: “La toilette“,  1903

                                        Toen slaap me suste
                                                    Troebel bier
                                                            Mijn weemoed kwam verzachten,
                                        Wil ik niet rusten,

                                                   Voor ik hier,

                                                            Nog schrijf een schoon gedachte,
                                        Dat wat me suste,
                                                    Op een kier
                                                             Dat wat me overnachtte,

                                       Toen je me kuste,

                                                   Bij de pier,

                                                            Sindsdien voorgoed verwachtte.

Andreas Feininger: “De fotojournalist”

Andreas Feininger: “De Photojournalist”, 1951

Andreas Feininger (1906-1999) was de zoon van Lyonel Feininger, een vooraanstaande Duits-Joodse expressionistische kunstschilder, architect en meubelmaker. In d jaren twintig hij te Berlijn opgeleid aan de Bauhaus Kunstschule te Berlijn, waar zijn vader doceerde. Aanvankelijk richtte hij zich op de architectuur maar vanaf midden jaren dertig, toen hij via Zweden naar Amerika emigreerde, koos hijboor de fotokunst. Hij vestigde zich in New Yorken ging werken als free-lance journalist. Na de oorlogkreeghijeen vaste aanstelling bijhet tijdschrift Life.

In 1951 organiseerde Life en wedstrijd voor jonge fotografen. Feininger kreeg opdracht een originele foto te maken van de winnaar, Dennis Stock. Het resultaat was bovenstaande foto, waarop Stock een Leica SM-camera voor zijn gezicht houdt. Zijn gezicht is echter nauwelijks zichtbaar. Camera en mens vloeien naadloos in elkaar over en zijn nauwelijks nog van elkaar te onderscheiden. Feiningers portret werd daarmee symbool voor een nieuw soort fotojournalisten, die de levensader vormden van tijdschriften als Life, Time en Look, die alle aan de kant zetten voor een goede foto. Feiningers gebruik van geometrische vormen en de felle licht-donker-contrasten weerspiegelen de strakke modernistische lijnen van het Bauhaus.

Feininger zou zijn leven lang geïdentificeerd worden met zijn fotoportret van Stock, die iconische waarde kreeg. Bijna zou daarmee vergeten worden dat hij ook een van de belangrijkste stadsfotografen van het New York uit de jaren veertig en vijftig werd. Zijn stadspanorama’s geven een uniek tijdsbeeld van de doorontwikkeling van de stad tot ‘s werelds grootste metropool, vergelijkbaar met de foto’s die Alfred Stieglitz enkele decennia eerder maakte.

Feininger maakte ook naam als natuur- en kunstfotograaf, maar met de verdere ontwikkeling van de fotografie maken deze prenten tegenwoordig aanzienlijk minder indruk.

Feiningers foto's van New York: enkele voorbeelden

42th Steer, viewed from Weehawken, 1942

Men unload coffee at a Brooklyn dock with Lower Manhattan, 1949

Bijschrift toevoegen

Empire State Bulding, 1941

Big Snow 42 Street, 1956

Clusteren

Hammershoi: “Interieur met vrouw achter de piano”, 1901

    Stel dat ik 10.000 mensen van boven de vijftig een vraag voorleg, mensen die in hun leven minstens 250 boeken Nederlandse literatuur en 250 boeken buitenlandse literatuur hebben gelezen, gesteld dat die te vinden zijn. Dan vraag ik die mensen om van zowel de Nederlandse- als de buitenlandse literatuur een top 25 te maken. Vervolgens neem ik een persoonlijkheidsvragenlijst af en ga ik clusteren, kijken hoe alles met elkaar correleert en zo: kijken welke voorkeuren bij bepaalde karakters steeds samen terugkomen.

    Ik zou daar wel wat mooie hypotheses bij kunnen opstellen. Maar het zal allemaal wel weer niks worden. Wie zou mijn promotor willen zijn? Wie zou er iets aan hebben? Je moet er altijd iets aan hebben. Het moet altijd iets bijdragen. Alleen voor de aardigheid wordt geen onderzoek gedaan! We nemen het veel te serieus allemaal, promotieonderzoek, het leven, alles!

Henri Manuel

Henri Manuel: “De kleine muzikant”, 1930

Henri Manuel (1874-1947) was een Frans fotograaf. In 1910 opende hij samen met zijn broer Gaston in Parijs een portretstudio die op enig moment uitgroeide tot de grootste in Parijs. Van 1914 tot 1944 was hij ook officieel fotograaf van de Franse regering. Als zodanig maakte hij veel officiële portretten en nieuwsfoto’s. Tijdens de Tweede Wereldoorlog ging een groot deel van zijn foto’s en negatieven verloren.

Manuel hing de stelling aan dat het model de kwaliteit van de foto bepaalde. Een slogan van zijn studio luidde: “Het resultaat bent u zelf”. Hij was op zijn best wanneer zijn modellen een natuurlijke uitstraling of een zeker acteertalent bezaten. Zijn vroege portretten van bekende kunstenaars en actrices hebben een iconische kwaliteit. De straatfoto’s die hij in zijn latere jaren ging maken, vaak puur voor zijn eigen genoegen, zijn theatraal maar overstijgen door hun waarachtigheid hun inherente sentimentaliteit. De hierboven getoonde en volgens Manuel spontaan genomen foto “De kleine muzikant” is wat dat betreft exemplarisch.

Genevieve Lamthelme

Colette

Monet

Brokstukken

Modigliani, “Zittend naakt”, 1916

   Weer een stukje. Allemaal stukjes. Brokstukken van mijn denken, maar geen geheel. Het geniale om mijn inzichten te kanaliseren tot iets dat werkelijk bijdraagt ontbreekt. Het geniale ontbreekt!

    We moeten het geluk dicht bij huis zoeken, heb ik geleerd van het leven. Een goed credo, zeker voor als je geen genie bent. We moeten niet teveel willen. Ik blijft gewoon leuk om af en toe een stukje te schrijven, zelfs als het nauwelijks wordt gelezen.

Voel de kust

Willem de Zwart, “Aan het strand”, 1886

                                                                Ik drenk mijn teen,
                                                                               En voel de kust,
                                                                 Ik ben alleen,

                                                                               Mezelf bewust,
                                                                Ik denk meteen,
                                                                               Dit is geen must,

                                                                Ik ben een steen,

                                                                               Op zoek naar rust.

Cecil Beaton: Audrey Hepburn

Beaton: Hepburn in "My Fair Lady", 1964

Beaton begon zijn carrière als portretfotograaf van de hogere klassen, waaronder zelfs leden van het koninklijk huis. Tijdens de Tweede Wereldoorlog was hij officieel oorlogsfotograaf. Vanaf de jaren vijftig ontwikkelde hij zich vooral als mode- en society-fotograaf Audrey Hepburn, in wie hij een “inherente sterrenkwaliteit” herkende. In zijn memoires schreef hij: “In haar houding combineert ze de pose van een klassiek modemodel met de gratie van een ballerina. Ze straalt karakter uit, meer nog dan schoonheid. Haar stem is enigmatisch en persoonlijk, zonder gemaaktheid, met een eigen ritme en zangerige cadans, vaak uitmondend in een slepend kinderlijk vraagtoontje. Er spreekt hartzeer uit. Ze is intelligent en alert, smachtend maar enthousiast, vrijmoedig doch tactvol, zelfverzekerd zonder arrogantie, teder maar nooit sentimenteel".

Bovenstaande foto toont Hepburn als Eliza Doolittle tijdens de verfilming van de musical "My Fair Lady" in 1964. Film en musical zijn gebaseerd op het toneelstuk "Pygmalion" van George Bernard Shaw uit 1913. Eliza is een bloemenverkoopstertje dat spraakles krijgt om haar cockney af te leren, om daarna als dametje door het leven te kunnen gaan: een rol die perfect paste bij de eigenschappen Hepburn door Beaton werden toegedicht. "Ik hoefde haar nauwelijks te sturen", zei Beaton over de fotosessies. Hij kende haar al tien jaar. De foto benadrukt haar meisjesachtige charme, maar tegelijkertijd ook het rijk versierde lijfje van haar jurk en de grote romantische hoed met het lange lint. Beaton was ook kostuumontwerper en verantwoordelijk voor de weelderige kleding die Hepburn in de film droeg. Hij kreeg er zelfs een Oscar voor. Ook dat mocht in de foto naar voren komen, zoals kleding en accessoires in alle portretten die hij van Hepburn maakte een belangrijke accentuerende functie vervulden.

 

Anders Petersen, Café Lehmitz

“Lilli, Rose en Scar”, 1970

Anders Petersen (1944) is een Zweeds fotograaf. Hij studeerde fotografie in Stockholm, bij Christer Strömholm, en vertrok in 1967 naar Hamburg. Drie jaar lang maakte hij daar foto’s van de stamgasten van Café Lehmitz aan de Reeperbahn. Het resultaat was een indringende reeks documentaire portretten in zwart wit van mensen die aan de rand van de samenleving leefden: hoeren, drugsverslaafden, dronkelappen, travestieten, circusartiesten en andere merkwaardige types. Door zijn bijna dagelijkse aanwezigheid werd Petersen op den duur volledig geaccepteerd als een van de hunne. Het stelde hem in staat een voor velen verborgen wereld te laten tonen, waar niemand nuchter of clean was, mannen ongegeneerd aan de lichamen van verlopen vrouwen konden friemelen, heftig geruzied werd om niks, om het daarna direct weer te vergeten, alles verloren werd in weddenschappen, grof taalgebruik en gescheld gemeengoed was, maar ondertussen was alles “in Ordnung”, werd iedereen vertrouwd en vanuit een familiaire beleving geaccepteerd zoals hij of zij was.

In 1970 hield Petersen zijn eerste expositie in Café Lehmitz zelf. Met nietjes prikte hij 350 foto’s aan de muur. Iedere café-bezoeker die zichzelf op een foto zag staan mocht hem meenemen. Na enkele dagen waren alle foto’s weg.

Op bovenstaande foto’s zien we drie personen waarmee Petersen een bijzondere band en vriendschap ontwikkelde: de voormalige prostituee Lilly, links een man die “Rose” werd genoemd vanwege de tatoeage van een roos op zijn borst, en achter Lilli een man met de bijnaam Scarf, die degenslikker was. “Sympathieke lieden die gewoon zichzelf zijn”, zei Petersen over hen, “rauwe maar oprecht en met meer solidariteit en saamhorigheidsgevoel in hun genen dan de meeste personen waarmee ik later heb gewerkt”.

In 1978 publiceerde Petersen zijn fotoboek “Café Lehmitz”. Het wordt beschouwd als een van de belangrijkste bijdrages aan de documentaire sociale fotografie uit die periode. Zijn foto “Lilli en Rose” werd door zanger Tom Waits in 1985 gebruikt als cover voor zijn album “Rain Dogs” (zie hieronder). Waits lijkt zichzelf zelfs een beetje te hebben gemodelleerd naar de figuur van Rose.

Irma en verantwoordelijkheid

Irma Grese werd in oktober 1923 geboren als armelijke boerendochter in Mecklenburg. In 1935 pleegde haar moeder zelfmoord vanwege problemen in het huwelijk. Later waren er veel conflicten met haar vader over haar deelname aan nationaal-socialistische jeugdorganisaties. Toen ze na het verplichte “Landjahr”, in 1938-1939, toch als opgroeiende adolescente toch vol in de nazi-machinerie gezogen werd groeide ze uit tot een van de fanatiekste van allen, zonder mededogen. In Ravensbruck, Bergen-Belsen en Auschwitz stond ze bekend als de meest hardvochtige vrouwelijke kampbewaakster. In december 1945, amper 22 jaar oud, werd ze veroordeeld wegens oorlogsmisdaden en opgehangen.

In de psychologie beschouwen we tegenwoordig een 22-jarige nog niet als echt volwassen. Het vormende proces van de opvoeding is nog niet voltooid. Men is nog altijd sterk beïnvloedbaar.

Een merkwaardig fenomeen binnen een ouder-kindrelatie is “het beste kind willen zijn”. De drang om te excelleren, geprezen te worden. Goed gedaan zouden vader of moeder zeggen.

Zelfmoord van een van de ouders leidt bij kinderen op jeugdige leeftijd vaak tot een psychologische blokreactie en onderdrukking van het empathisch vermogen: emoties worden buitengesloten. Moedergevoelens daarentegen kunnen weer versterkt worden.

Er kunnen veel psychologische hypotheses worden losgelaten op Irma Grese. Tijdens haar proces was dar niet aan de orde. Er moest vergolden worden. Ook dat was nodig.

Irma toonde nauwelijks emotie in het beklaagdenbankje, dat blokte ze achter een muurtje. Haar verdediger, de Bitse majoor Cranfield, betoogde dat niet zij maar het nazi-systeem de schuldige was. En inderdaad: je kunt je afvragen of haar achtergrond in combinatie met de toenmalige omstandigheden .....

Wie kan in uiterste instantie nog verantwoordelijk worden gehouden. Kijk eens in gevangenissen. Vraag tien willekeurige misdadigers naar hun jeugd en je zult zeggen: geen wonder!

Als iedereen slachtoffer is, wie is dan nog verantwoordelijk. Die vraag willen we niet stellen. Dan komen we er nooit meer uit. Iedereen heeft altijd gelijk. Dat werkt niet. Niet in ons rechtssysteem.

Grese tijdens haar proces, met nr. 9

Irmy

Alma-Tadema: “De dood van de eerstgeborene”, 1872

Abel Herzberg schrijft over een bewaakster in Bergen Belsen, Irmy. Irmy controleerde of de bedden netjes waren opgemaakt. En altijd waren er wel een paar bedden die niet goed waren opgemaakt, hoe glad getrokken ook. Notieren!! Straf!!

“Wat kon het de blonde Irmy schelen hoe bedden waren opgemaakt”, schrijft Herzberg, “Het ging om het rapport. En ze was bang voor Olle, net als Selma, Agnes, Inge en Grethe”.

En Olle? Wat zei Olle?

“Glaubt ihr dass ich mich für die Juden eine Sigarre hole”? Dat zegt Olle. Eine Sigarre is Hoogduits voor een uitbrander. De angst voor die Sigarre heeft de wereldgeschiedenis beïnvloed, stuurt het handelen.

En Irmy kon nog meer dan alleen de bedden controleren, vervolgt Herzberg. Ze kon ook slaan, om niks. “So, und jetzt geh ich ein bischen prügeln im Frauenlager”, zei ze dan. En Dat deed ze dan, en niet zo’n beetje.

Maar Irmy kon ook nog andere dingen dan alleen slaan. Ze kon ook naar het kampweeshuis gaan om met de kinderen te gaan spelen. En te lachen. Over een baby in het kamp zei ze een keer: “Als jullie allemaal vergast of doodgeschoten worden, red ik deze kleine”. 

Kom daar maar eens tegenop, denk ik dan.

Een mens is honderdduizend gezichten, schreef Pirandello ooit. En dus niemand tegenover zichzelf, is mijn stelling. Misschien ligt daar wel de verklaring. De tragiek van het mens-zijn. Daar kun je alle kanten mee op.

Geneviève Lantelme, een anekdote

Genevieve “Ginette” Lantelme (courtesy Klimbim)

De Amerikaanse radicaal-feministische filosofe Susan Griffin publiceerde in 2001 een boek over courtisanes in de Belle Epoque: “The book of courtisans. A catalogue of their virtues”. Ze zet hen neer als een soort van feministische vrouwen avant-la-lettre, krachtige karakters, vrijgevochten, uitgaande van hun eigen waarden en doorgaans de baas over de mannen die hen begeerden.

In haar boek vertelt Griffin een anekdote over de Franse actrice en courtisane Geneviève Lantelme (1882-1911), een van de mooiste vrouwen uit het toenmalige Parijs, en de bekende salonhoudster van Poolse afkomst Misia Sert. De anekdote is gebaseerd op Serts memoires, die in het Nederlands verschenen in de Privé-Domein reeks van de Arbeiderspers.

Lantelme was in 1906 de maîtresse van journalist en tijdschriftenmagnaat Alfred Edwards, die getrouwd was met Sert. Sert, zelf ook een sterke persoonlijkheid, niet gespeend ook van theatrale trekjes, had zich voorgenomen een dramatisch beroep te doen op Lantelmes “vrouwenhart” om haar man “terug te geven”. Lantelme nam echter meteen de regie over het gesprek en begon complimenteus te praten over Serts theater- en muziekactiviteiten. Toen Sert op een gegeven moment over haar man begon was de kracht van haar boodschap vervlogen. “Maak je niet druk”, zei Lantelme, “hij interesseert me nauwelijks”. Direct daarna gaf ze het gesprek echter een andere wending en zei tegen Sert: “Mijn liefste, je kunt hem terughebben op drie voorwaarden. Ik wil die parelketting om je hals, een miljoen francs ik wil en jou”. Sert was verbouwereerd, schonk Lantelme haar parelketting, zegde toe snel een miljoen francs aan haar te betalen en negeerde de derde conditie, waar ze niet goed raad mee wist.

Amper terug in haar hotel ontving Sert vervolgens een pakketje. Het was van Lantelme en bevatte de parelketting en een briefje met de mededeling: “ik heb besloten af te zien van de ketting en het geld en houd je alleen aan de derde voorwaarde”.

Of het ooit tot een liaison tussen beide vrouwen is gekomen is niet bekend. Sert maakt er geen melding van in haar memoires. Wat wel gebeurde is dat zij kort daarna van Edwards scheidde en dat Edwards vervolgens in 1909 met Lantelme trouwde. In 1911 kwam Lantelme echter onder verdachte omstandigheden om het leven. Tijdens een reisje over de Rijn, op het jacht van Edwards, viel ze van boord en verdronk. In twee Franse kranten werd Edwards ervan beschuldigd Lantelme te hebben vermoord of te hebben laten vermoorden. Edwards, die een zeer rijk en machtig man was, klaagde de kranten echter aan wegens smaad en won de zaak. Er werd nooit behoorlijk onderzoek gedaan.

In Griffins boek stopt de anekdote bij het retour sturen van de parelketting door Lantelme aan Sert. Het laatste deel van het verhaal, over Lantelmes einde, komt niet aan de orde.

Lantelme door Giovanni Boldini, 1907

Lantelme door Henri Manuel, circa 1907

George Rodger en Bergen-Belsen

George Rodger: “Bergen-Belsen”, 20 mei 1945

Op 15 april 1945 werd het concentratiekamp Bergen-Belsen in Noord-Duitsland bevrijd door de Britse 11th Armoured Division. Het was de Duitsers niet meer gelukt het kamp te ontruimen. Er verbleven nog zo’n 60.000 gevangen en lijken lagen onbegraven verspreid over het terrein.

Kort na de bevrijding arriveerde oorlogsfotograaf George Rodger in het kamp. Hij maakte foto’s voor de Amerikaanse tijdschriften Time en Life. In zijn dagboeknotities noteerde hij: “Langs een van de wegen in het kamp liggen talloze doden. <...>. Toen ze zo zwak werden dat ze niet meer konden lopen, gingen ze gewoon liggen en en stierven”.

De hierboven getoonde foto toont een Duits jongetje uit de omgeving, die schijnbaar onaangedaan langs de opeengehoopte lijken loopt. Toch wendt hij zijn hoofd af, naar de andere kant. Onduidelijk zal blijven hoe dit drama later wordt verwerkt door het jongetje. Hij heeft het niet gedaan, maar mogelijk wel zijn vader, of anderen die hem na staan. Duidelijk is hoe dan ook: hij moet verder, het jongetje, hij stapt stevig door. Heel Duitsland moet verder, de overlevenden van het kamp, iedereen. Het contrast tussen de schone lege weg en de stapels lichamen ernaast is wat dat betreft tekenend. Het accentueert het onbevattelijke van het Holocaust-drama.
Rodgers zou zijn ervaringen nooit goed verwerken. Met afschuw herinnerde hij zich hoe hij tussen alle ellende vooral bezig was geweest met het zoeken naar mooie composities. Hij nam zich voor nooit meer in oorlogsgebieden te fotograferen en op geen geld meer te verdienen aan het leed van andere mensen. Eind jaren veertig vertrok hij naar Afrika en zou daar decennialang alleen nog maar dieren en mensen fotograferen, onder andere bij de Bar- en Nuba-stammen in Soedan. “Ik moest het vuil van de oorlog kwijt, het gillen van de gewonden, het kreunen van de stervenden. Ik zocht een plek in de wereld waar het schoon was”, zo zou hij zijn verblijf daar verklaren.

Vrouwen van de Bari-stam, Aluma Plateau, 1949

Gerhard Richter: “Onkel Rudi”

Gerhard Richter: “Onkel Rudi”, 87 x 50 cm, 1965

“Onkel Rudi” is een klein olieverfschilderij van Richter dat lijkt op een onscherpe foto. We zien een soldaat van de Wehrmacht, volgens de titel Richters Oom Rudi, de jongere broer van zijn moeder die in 1944 in Normandië zou sneuvelen. Hij staat voor een muur, met op de achtergrond een kazernegebouw, mogelijk nabij Lidice, waar hij in 1943 gestationeerd werd. Lidice was een jaar eerder door de Duitsers met de grond gelijk gemaakt als vergelding voor de moord op Heydrich. Rudi was daar niet bij, maar kan niet onwetend zijn geweest. Toch lijkt hij zich geen kwaad bewust. Hij glimlacht, duidelijk trots op zijn uniform en nieuwe positie.

Het beeld van oom Rudi echter vervaagt. Richter bewerkstelligde dit effect door eerst uiterst realistisch een foto na te schilderen op een klein vergelijkbaar formaat en het daarna met een droge kwast te bewerken. Het geeft een effect als van een bewogen camera, hetgeen hij zag als een metafoor voor de beperkingen van het fotografisch geheugen.

Richter hield zich vaak bezig vaak bezig met de relatie tussen schilderkunst en fotografie en daarmee tussen het geheugen en visuele beelden. In hoeverre komt de herinnering nog overeen met wat ooit de werkelijkheid was? Welke beelden en emoties komen na al die jaren nog boven?

De titel “Onkel Rudi” versterkt de emotie die Richter met zijn schildering wil oproepen. In 1965, toen hij het werk maakte, hadden veel Duitsers, zowel in Oost als West, zo’n Onkel Rudi, of een Onkel Fritz of Onkel Willi. Hoe werden ze nog herinnerd? 

Richter groeide op in de omgeving van Dresden, eerst onder het nazi-regime, daarna onder een communistisch regime. Hij en zijn familie hadden een ingewikkelde, ambigue relatie tot beide regimes, zoals veel families in die tijd, met veel leed zowel als verbinding. “Achteraf is het makkelijk oordelen”, vond hij steeds.

Op zichzelf vertelt “Onkel Rudi” niets over de relatie van de kunstenaar tot zijn jonge oom, maar toch roept de afbeelding onmiskenbaar een zekere sympathie en een bepaald medeleven op met de onschuldig glimlachende figuur. Allerlei complexe en tegenstrijdige gevoelens komen los. Iedereen heeft zijn eigen beelden bij het verleden. Iedereen stelt ze voortdurend ook bij. In het licht van de geschiedenis wordt alles anders, is de boodschap van Richter, we maken onze eigen geschiedenis en ook die zal straks weer veranderen. Net zo lang tot alles vervaagd en vergeten is.

Draken uit het paradijs

Grant Wood, “American Gothic”, 1930

   Ik heb sinds lang weer eens een boek gelezen over sociobiology. Daar ben ik op afgestudeerd. Het was van Joseph Ledoux, een Belg. Ledoux is een vooraanstaande theoreticus op het gebied van emoties.

    Ledoux maakt op evolutionaire- en functionele gronden een indeling van emoties in een aantal categorieën, neurale circuits: woede en boosheid, angst en stress en angst, verdriet, en nog een paar. Ze vormen een soort van oer-survival systeem.

Hij stelt dat denken (ratio) en voelen (emoties) twee verschillende dingen zijn en dat emoties evolutionair gezien vóór het denken komen. Sterker nog: ons denken wortelt volledig in die basisemoties.

    Denken is eigenlijk begonnen om de emoties te reguleren. Toen de emoties in elkaar over begonnen te lopen werd de cortex er als het ware bovenop gezet om het te beheersen. En dat is precies waar het fout gaat bij veel mensen.

    Al vanaf eind jaren zeventig, toen ik Sagans “De draken uit het paradijs” las, ben ik geïnteresseerd geweest in de impact van- en de wisselwerkingen tussen de drie hersendelen: hersenstam, lymbisch systeem, cortex. Die wringen voortdurend met elkaar en veroorzaken allerlei psychische problemen. Tijdens mijn psychologiestudie heb ik daar dus een afstudeerscriptie overgeschreven: “sociobiology: psychologische problemen als disfunctionele oplossingsstrategieën”. Ik ben er altijd van overtuigd geweest dat evolutietheorieën een belangrijk verklaringsmodel bieden voor het menselijk gedrag. Soms verschijnt het zelfs als een alles verklarend wereldbeeld, dan lijkt alles opeens glashelder. Het grote inzicht. En toch krijgt deze wetenschap nog maar bijzonder weinig aandacht. In Nederland is sociobiology zelfs geen afzonderlijke studie meer.

    Ik heb ooit plannen gehad om te promoveren op dit thema, om evolutionaire principes als verklaringsmodel op te voeren bij de verklaring en zelfs de diagnose van psychiatrische problematiek. Wanneer je psychische problematiek vanuit een evolutionair model duidt heb je de kernoorzaak te pakken, en dan boek je sneller succes. Maar het is nooit iets geworden met mijn promotieplannen. Er moesten andere dingen gebeuren. Andere plannen hadden steeds weer voorrang. Veel verder als dit stukje zal ik wel niet komen.

Wetenschap en schoonheid

Slott-Møller: “Georg Brandes aan de universiteit van Kopenhagen“

    Wetenschap en schoonheid. Denkmomentje.

   Denkende mensen hebben van nature een soort claustrofobische angst, emotioneel, maar vooral intellectueel gezien. De angst dat je je grenzen hebt bereikt. Dat je moet zeggen: dit is het dan! Meer kan er niet zijn!

    Je zou ook kunnen zeggen dat we altijd bevangen blijven door de zucht naar  het ultieme mysterie: het idee dat er toch meer moet zijn. Ergens om de hoek, ergens verder… dat kan niet anders. Het ontdekken van een nieuw inzicht, een nieuwe samenhang. De verwondering. Het aha-effect. Dat is wetenschap! Dat is vooruitgang!

    Uiteindelijk gaat het bij de wetenschap om de schoonheid van een nieuwe orde. Ons denken verdraagt geen chaos. Ons oog nog minder, en ook niet ons oor. Steeds zoeken we weer een nieuwe samenhang. In de atonale muziekstukken, in abstracte schilderijen, in een boek van Mulisch als je wilt. Omwille van de troost! Omwille van de schoonheid!

    Kunst is in beginsel altijd orde. Soms lukt dar buitengewoon. Als een magneet die het ijzerslijpsel in rij legt. Contact met de ik die er eigenlijk altijd al was. De oer-ik. De essentie van ons leven. De essentie van het zijn. Dat is schoonheid. Schoonheid is enige drijfveer voor ons handelen. Voor wetenschap en vooruitgang. Het brengt geen geluk noodzakelijk, maar in elk geval troost.

Elliot Erwitt

Kijken naar "La Maja vestida" en "la Maja desnuda"  in het Prado

Elliot Erwitt was gebiologeerd door het fundamentele onderscheid tussen man en vrouw: “ Al op vroege leeftijd zag ik de frappante verschillen. Naarmate ik ouder werd zou die perceptie zich alleen maar verdiepen”.

Erwitt zag het gedrag van mannen en vrouwen als complementair. Hij zag meer verschillen dan overeenkomsten. Hij zag het overal, onder andere in het kijken naar kunst. Van bovenstaande foto beweerde hij dat die niet geënsceneerd is. Mannen kijken anders naar kunst dan vrouwen.

Erwitt zicht altijd naar het “essentiële moment”. Hij zei daarover: "voor mij is fotografie de kunst van het observeren. Iets bijzonders ontdekken op een doodgewone plek". Beelden zeggen meer dan woorden. Ze zetten aan tot reflectie, ontroeren, verbazen.

Jaren geleden kwam ik op vakantie in Italië toevallig uit bij een expositie van Erwitt. Mijn aandacht werd getrokken door een poster met onderstaande foto van een oude man en kleuter op de fiets. Ik kende hem nauwelijks, het kwam niet goed uit, maar ik moest hem gaan zien, al kon het maar even.

En er gebeurde iets met me. Het moment draaide om.

Voor even.

Sneller dan me lief was moest ik de expositie verlaten. Nog tijdens de vakantie kocht ik een fotoboek. Dat vergoedde veel.

 

Mensenkenners

Jan Toorop, “Portret van Annie Hall”, 1885

      Psychoanalytici zijn per definitie slechte mensenkenners.

    Natuurlijk, ze kunnen prima analyseren, symptomen duiden, en dan soms ook nog verstandige dingen concluderen, soms. Maar daar gaat het niet om. Dat is een rationele activiteit. Dat is wat anders dan mensenkennis.

    Mensenkennis vergt intuïtie. Die ziet al aan de loop van zijn patiënt hoe de vlag erbij hangt, aan de blik in zijn ogen, aan de hoogte van de stem. Dat voel je. Maar niet de psychoanalytici. Die gaan achter de divan staan. Abstinentie heet dat.

    Psychoanalytici zijn slechte mensenkenners. Peter Gay zet Freud in zijn dikke biografie feitelijk neer als een man die de mensen in zijn omgeving heel vaak slecht begrepen heeft en vaak volledig verkeerd inschatte. Conflicten met Jung en Reich vinden daar hun oorsprong.

    Psychoanalytici voelen hun tekortkoming op het gebied van mensenkennis onbewust aan en proberen dat te compenseren met analyseren, duiden, verklaren. Verstandelijk, rationeel. Op zich is daar niks mis mee, maar de constatering staat.

    Als psycholoog wordt je geboren, of niet natuurlijk, maar tot psychoanalyticus wordt je gemaakt. Dat kun je alleen maar leren. Veel oefenen, vooral ook met jezelf. Mensenkennis hebben valt niet te leren. Dat heb je of dat heb je niet.

Brassaï

“La Mome Bijou”, Montmartre, 1933.
Van Bijou ging het verhaal dat ze ooit mooi en rijk was.
Is ze alleen? Wat is er met haar gebeurd? Waar denkt ze aan?
Ziet ze haar eigen deplorabele toestand of vind ze het goed zo?

De in Hongarije geboren Franse fotograaf Brassai werd door Henry Miller “het oog van Parijs” genoemd. Hij toonde facetten van de stad die veelal verborgen bleven, met een scherp oog voor de schaduwkant van het leven en het individuele menselijke lot dat daarmee verbonden is. Brassai had nooit de intentie iets uit te leggen of duidelijk te maken, maar probeerde altijd de verbeelding aan het werk zetten. Zijn foto’s zijn dromerig, verhalend en altijd sterk suggestief. Ze roepen associaties en vooral vragen op, bij iedereen andere. De kijker maakt er een eigen verhaal van, ieder vanuit zijn eigen referentiekader.

In een bar. Wat gebeurt hier?
De man links heeft zijn hand op het been van de vrouw. 
Hoort ze bij hem? Of misschien bij de man rechts? 
Is de man rechts een vriend van de man links?  

Verliefd koppel. Wie zijn deze twee lovers?
Jongehuwden? Een geheime affaire?
Wat belooft hij haar? Waar zijn ze.
Hebben ze haast of zijn ze op vakantie?
Kwamen ze samen binnen of niet?
En als niet, wie was eerst? Is er lang gewacht.

Slecht gezelschap. Of toch niet?
Zijn het criminelen of komen ze iemand helpen?
Wat zijn ze van plan? Wat zien ze?
Wie is de leider? Wie gaat eerst? Is er een meisje in het spel?
Of staan ze gewoon te wachten tot ze worden opgehaald.

Eve Arnold: “Marilyn reads Ulysses”

Eve Arnold, “Marilyn reads Ulysses”, 1953

Fotografe Eve Arnold vanaf 1951 een groot aantal fotoreportages van Marilyn Monroe. Haar foto’s van Marilyn die het door velen als onleesbaar bestempelde Ulysses van James Joyce leest zijn misschien wel het bekendst. In 1993 schreef Richard Brown, literatuurprofessor aan de Universiteit van Leeds, de bejaarde fotografe een brief. Hij was benieuwd of Marilyn het boek echt aan het lezen was, of dat ze dat alleen deed voor de fotosessie. Arnold antwoordde hem als volgt:

“We waren aan het werk op een strand bij Long Island. Ze kwam de dichter Norman Rosten bezoeken... Ik vroeg haar wat ze aan het lezen was toen ik haar op kwam halen (ik probeerde me een voorstelling te maken van hoe ze haar tijd doorbracht). Ze zei dat de Ulysses in haar auto had liggen en dat ze er al een hele tijd in aan het lezen was. Ze zei dat ze van het geluid ervan hield en dat ze het hardop voor haarzelf las om er goed wijs uit te worden - maar ze vond dat het maar moeilijk vlotte. Het lukte haar niet om lang achter elkaar door te lezen. Toen we bij een plaatselijk speeltuintje stopten om een paar foto’s te maken pakte ze het boek en begon te lezen, terwijl ik het filmpje inzette.  En natuurlijk begon ik haar te fotograferen. Het was altijd een gezamenlijke inspanning van de fotograaf en het model, in haar geval - maar vooral toch met de meeste inbreng van haar”.

Het beeld van het domme “diamonds are a girls best friend” blondje met het zwaar literaire boek verrast. Hoewel Monroe natuurlijk lang niet dom was. Ze verkeerde in intellectuele kringen en was gehuwd mat toneelschrijver Arthur Miller. Maar toch! Het gebeurt elke dag en eigenlijk willen we het niet geloven. Het past niet.

Ik wil het graag geloven. De ongewone combinatie intrigeert me, zozeer dat ik mooie intelligente dames, met veel aandacht voor hun uiterlijk en een hoog kletsgehalte, oneindig veel interessanter vind dan intellectuele sloddervossen die alleen maar over dingen kunnen praten die er toe doen. En misschien is dat ook wel een stukje zelfbescherming. Ik moet ook een beetje bij het leven blijven. Anders zit ik alleen maar in de boeken en zou ik me suf redeneren. En ik houd van mooie vrouwen, ook dat natuurlijk.

Lang geleden heb ik Ulysses gelezen, aan een stuk door. Erop terugblikkend kom ik tot de conclusie dat de manier waarop Marilyn het las misschien wel de enig mogelijke is: niet aan een stuk door maar episodisch, af en toe een stukje. Ik heb een nieuwe vertaling en af en toe herlees ik wat, kleine stukjes, dwars door elkaar. En dan denk ik een beetje haar.