De stille foto’s van Vivian Maier

”Zelfportret met schaduw”, 1958-1960

Het verhaal van straatfotografe Vivian Maier is bijzonder. Tijdens haar leven maakte ze meer dan 150.000 foto’s, in het niet-digitale tijdperk een ongelooflijk aantal. In de jaren vijftig en zestig werkte  ze in New York, maar vooral toch in Chicago, waar ze aan de kost kwam als nanny. Als fotografe zou ze gedurende haar leven eigenlijk geen enkele bekendheid verwerven, geen publicaties, geen exposities. Zonder de historicus John Maloof zou ze misschien zelfs nooit ontdekt zijn. In 2007 werkte hij aan een conserveringsproject voor Chicago en kocht voor een paar honderd dollar een ongeopende doos met negatieven, in de hoop er materiaal voor zijn onderzoek aan te treffen. Hij trof er duizenden negatieven van Maiers werk aan. Het bleek dat zelfs Maiers beste vrienden nauwelijks weet hadden van dit aspect van haar leven, dat ze strikt verborgen had gehouden.

Mijn schrijverijtjes hier blijven ook een beetje in het verborgene. Het hoeft niet aan de grote klok. Wie weet of later wordt iemand nog ooit enthousiast. Ik zal het wel niet meer meemaken, maar waarom zou ik zo niet mogen denken. De kwaliteit van Maiers werk  vind ik echter een lastige. Kort na haar overlijden in 2009 volgden er twee fotoboeken, exposities en een veelbekeken televisiedocumentaire. Meer dan 150.000 negatieven. Als daarvan al eens één procent de moeite waard is kom je al een heel eind. En dan maak ik op deze pagina ook nog eens een subselectie. Zo kan ik het misschien ook wel. Ik schrijf nog maar even door. Ik kan het niet laten.

 

  

Dahl-Wolfe, Suzy Parker in Balenciaga aan de Seine, Parijs, 1953

Louise Dahl-Wolfe, Suzy Parker in Balenciaga, aan de Seine, Parijs, 1953

En nog een keer Dahl-Wolfe, een foto van voor mijn geboorte. Maar het voelt als dichtbij. Parijs is niet zo ver. In geen stad buiten Nederland en België was ik vaker als Parijs. Parijs is nog altijd jaren vijftig, de jaren van mijn ouders. De Seine stroomt maar door. De modellen zijn nog altijd even mooi. Zoveel is niet veranderd. Klein gedichtje:

                                          De Seine stroomt, de Seine droomt,
                                          Voorbij de oevers, langs mijn hart,
                                          Langs de schoonheid aan de kade, 
                                          Meer dan water mij verwart.

Het model is Suzy Parker (1932-2003), gezicht van Coco Chanel. Later werd ze actrice. Al 16 jaar is ze dood nu, overleden kort na mijn vader, op ongeveer dezelfde leeftijd. Foto’s bedriegen, hoe langer het duurt hoe meer. We willen allemaal bedrogen worden, anders houdt geen mens het hier vol. Modefotografen begrijpen dat, zo goed als hun modellen.

Louise Dahl-Wolfe, “Onder parasols”

Louise Dahl-Wolfe, “Onder parasols”, Vogue, 1959,
The Dorado Beach Hotel, Puerto Rico

Modefotografie is een vorm van kunst die niet altijd ten volle wordt gewaardeerd. Het combineert harmonische aspecten van fotokunst met de schoonheid van de vrouw. Voor mij heeft dat iets ultiems.

Modefotografie is geen exclusief mannendomein. Misschien kunnen vrouwen het nog wel beter. Het is voorbij de erotiek en raakt aan de godenwereld. Er is mythische afstand, distinctie.

Louise Dahl-Wolfe (1895-1989) was een van de grootste modefotografen uit de vorige eeuw. Ze werd beïnvloed door tijdgenoot Horst P. Horst en werkte vooral voor Vogue en Harper’s Bazaar.

Dahl-Wolfe was vooral meesterlijk compositie en gebruik van contrast, waarbij ze als een der eersten ook kleur gebruikte. Ze was een der eerste modefotografen die bij natuurlijk licht fotografeerden, op locatie.

Bovenstaande foto, “Onder parasols”, werd in januari 1959 gepubliceerd in Vogue. Onmiskenbaar is de inspiratie van de Japanse prentkunst. Het is een schier perfecte compositie van vormen en kleuren. Het rood en roze van de badpakken wordt schitterend gecompenseerd door de schakeringen van het zand en de zee. De vrouwen zijn volmaakt, op afstand. Een suggestie van een ideale, tijdloze wereld. Dat is precies waar het in de kunst om moet draaien.

1948

Na al die duizenden nachten...

Eva Gonzalèz, “Le réveil”, 1876

                                            Na al die duizenden nachten,
                                            Samen in bed, naast elkaar,
                                            Scherpen mijn stille gedachten,
                                            Hou ik het steeds meer voor waar,
                                            Wil ik ook niet meer ontkrachten,
                                            Maak ik geen enkel bezwaar,
                                            Zal ik ook niets meer verwachten,
                                            Hoeveel moet ik houden
                                                                                    van haar.

Childe Hassam en het zondaggevoel

Childe Hassam, “Sunday Morning”, 1897

Childe Hassam was een groot observator, zoals alle grote impressionisten. Hij liet zich vooral inspireren door de wereld om hem heen: het dagelijks leven in straten van de grote stad, bij elk weer, mensen van alle standen, individueel geleefde levens. Het doet me denken aan Couperus, die ik weer eens lees. Of andersom. Zoveel hoeft er niet te gebeuren om de aandacht te trekken. Zoveel heeft een mens niet nodig, welbeschouwd.

Ik kijk naar Hassams portretten. Elegante vrouwen, lang geleden, zo’n beetje rond de tijd toen mijn grootouders werden geboren. Mensen komen, mensen gaan. Het was mooi weer de voorbije zondag. Het gevoel van de zondag, herkend in een oud schilderij. Maar ook bij slecht zie ik ze gaan. Altijd zie weer elegante vrouwen, overal. God blijft zich herhalen. Niets is veranderd. Net als Hassam voel in me vooral een observator, een beetje vanaf de zijlijn. Het is goed zo. Het leven is prachtig. 

“Lady in Pink”, 1890

Pyke Kock, “De koorddanser”

Pyke Kock, “De koorddanser”, 112 x 130 cm, 1980, Centraal Museum

Nog één keer Pyke Koch.

“De koorddanser III” is het laatste schilderij van Pyke Koch voltooide, in de jaren 1978-1980. Tussen 1980 en 1982 bracht hij nog enkele verbeteringen aan en daarna raakte hij geen penseel meer aan. Hij kreeg de ziekte van Alzheimer en trok zich terug uit de openbaarheid. In 1991 overleed hij.

“De koorddanser” is de afsluiting van een bewogen leven. Het decor is een troosteloos, schijnbaar verlaten huis. Er is een oude schoorsteen, vol barsten en roetsporen. Het behang is uitgezakt, het plafond is kapot en de deur hangt scheef. Het opgaande trappen staan symbool voor het leven: begin en einde zijn in duisternis gehuld. We zullen het nooit weten, nooit meer herinneren. Een geblindeerde circusartiest beweegt zich over een kabel tussen de twee trappen. De figuur is gemodelleerd naar Koch zelf en zijn zijn jongste zoon, die balletdanser is geweest.

Het leven heeft kenmerken van een voortdurend koorddansen. Je kunt zomaar van de draad af vallen. Altijd moet je voorzichtig zijn in het leven. Of weer recht praten wat krom was, of als krom werd gezien. En het houd nooit op. Koch gaat verder, de duistere trap. De zoon gaat verder. En zijn zoon, straks. Iedereen gaat verder. Niemand weet waar hij naartoe gaat. Niemand weet wat morgen zal brengen. Niemand weet wanneer de dood komt, niemand weet waar hij zal zijn wanneer hij gestorven is. Hoe hard we ook geloven. Of niet. Zoiets schiet door me heen.

Pyke Koch en Freudiaans denken

Pyke Koch, “Rustende slaapwandelaarster 4”, 45 x 75 cm, 1971,
Museum MORE, laatste van vier versies.

In een oude catalogus lees ik een uitvoerige en ingenieuze exegese van Bram Kempers en Louis van Tilborgh om twee van Pyke Kochs schilderijen te duiden: “Rustende slaapwandelaarster” en “Last Summer”. Koch wordt ontmaskerd als een biseksuele travestiet met een incestueuze moederbinding. Er dient zich een analogie aan met de complexe ziektegeschiedenissen die Freud beschreef, welke ik evenmin geloof, maar die ik zeer bewonder. Kijk maar naar de slaapwandelaarster. We zien een soort radiomast is een horizonlijn als open benen, een kaars, een naaimachine met een knopspeldenkussen. Of in “Last Summer”: de pomp, het bord met de roos, een doolhof. Het ligt er duimendik bovenop. Aan de intellectualistisch beschrijving van Kempers en Van Tilborg heb ik echter niks. En geloven doe ik het evenmin.

Het werk van Koch is verwant aan Freud. Het raakt aan diepere lagen van ons bestaan. Als je er lang naar kijkt zegt het iets over jezelf, niet over Koch. Net zo min als zijn werk iets zegt over zijn politieke voorkeur. De poëtische kracht van werken als “Rustende slaapwandelaarster” en “last Summer” roeren aan verborgen angsten, halen onbewuste verlangen naar boven, werken door in driften en oergevoelens. Ik zweef naar een andere dimensie. Ver terug in de tijd, en toch ook niet. Het voelt alsof ik iets terugvind wat verloren was. Het zegt iets over mij maar ik weet niet wat. Iedereen haalt eruit wat hij erin ziet, zei Koch zelf. Maar geen incestueuze moederbinding, niks van travestie. Eerder iets van verdwenen schoonheid, vergeten erotiek, verloren onschuld. Of praat ik nu net al als Kempers en Van Tilborgh.

“Last Summer”, 1972, 30,7 x 36,5 cm, Centraal Museum Utrecht

Emancipatie en de schoonheid van een foto

Rond 1900 waren korsetten en ingesnoerde kleding leidend in het modebeeld. Vanuit feministische hoe kwam er een tegenbeweging, die opriep tot het dragen van losse, natuurlijk vallende kleding, ook wel reformkleding genoemd. Er ontstond zelfs een heuse “reformbeweging”, georganiseerd vanuit de “Vereeniging voor Verbeetering van Vrouwenkleding”. Reformkleding werd in het bijzonder ook populair in kunstenaarskringen. Emilie Flüge en Gustav Klimt zijn bekende voorbeelden. In Nederland werd de opvatting verkondigd dat een vrouw die een woning van Berlage of Nieuwenhuis bewoonde zich in deze stijl hoorde te kleden. Dat lees ík dan weer, ergens, toevallig. Ik vraag me af of dit soort opvattingen ooit zijn doorgedrongen tot de gewone bevolking. Ik heb ook moeite de emancipatiegedachte te herkennen.

Maar eigenlijk schrijf ik dit allemaal omdat ik bovenstaande foto zo mooi vind, van een anonieme fotograaf, uit 1912. Een vrouw toont reformkleding tegen het decor van de stijlkamer van interieurontwerper Lion Cachet. Ze draagt een jurk van zeegroene zijde, die vanaf de schouders valt in wijde plooien, losjes bij elkaar gehouden door een ceintuur die het ruggedeelte vrijlaat. Een strook kant decoreert de vrije hals. De ceintuur en enkele verticale naden zijn ingevoerd in macramé, met kleine kraaltjes erin verwerkt. Hoogst elegant zou ik zeggen. Maar zeker niet voor iedereen. Het feministische gedachtegoed is wel wat gewijzigd met de tijd. En dat doet het nog steeds. Laat ik daar verder niet teveel over uitweiden. Wat blijft is de schoonheid van zo’n foto. Schoonheid behoeft geen emancipatie, is van alle tijden, voor iedereen.

Jacob Bendien, “Naakte vrouwenfiguur”

Jacob Bendien, “Naakte vrouwenfiguur”,
61 x 17,1 cm, 1927, Centraal Museum Utrecht

Als abstract kunstschilder had Jacob Bendien (1890-1930) geen onderscheidend talent. Gelukkig maakte hij ook het nodige figuratieve werk. Betoverend is zijn etherische tekening van een “Naakte vrouwenfiguur” uit 1927, kaal als een Egyptische prinses. De transparantie van de figuur wordt op onnavolgbare wijze gekarakteriseerd. Nergens krijgt ze vaste contouren. Ze lijkt nog gevangen in het wit van het papier, waarvan het grein nog zichtbaar is. Alleen de ogen zijn opvallend donker.

Gerrit Achterberg beschreef “Naakte vrouwenfiguur” in zijn gedicht “Potlood”:

  Ik kwam een vrouw tegen van J. Bendien
  Lopende in een legende.
  Ik ben van dezelfde schemer misschien,
  Want zij ging door mij heen zonder op te zien.

Ook ik ben van dezelfde schemer misschien. Zoveel vrouwen door mij heen zonder op te zien. Zoveel Achterberg voor me als zo zelden gezien. Zo zuiver als het zicht van de schemer misschien.

Zweeft alles door me heen zonder op te zien.

Carel Willink, “De prediker”

Carel Willink, “De prediker”, 100,5 x 78,8 cm, 1937, Centraal Museum Utrecht

Carel Willink (1900-1983) gold voor de oorlog als een schilder van het verval, van donkere dreigende luchten. Zijn biograaf Jaffé noemde hem een Cassandra, naar de helderziende koningsdochter uit de Griekse mythologie. Hij voorvoelde de oorlog. Achteraf kunnen we dat inderdaad zo zeggen.

Willinks schilderij “De prediker” uit 1937 onderstreept deze profetische reputatie. Het is een allegorisch zelfportret waarin hij zich afbeeldt als een ernstige boeteling (links op de balustrade ligt een geselkoord), die zicht richt tot zijn gehoor. In zijn hand heeft hij een contemporain bijbeltje, waarmee hij bijna aangeeft gewoon te poseren in zijn atelier. Op de achtergrond zien we een gezicht op Parijs, waar de schilder toen werkte, met een brandende Saint Sulpice, ook weer als een vooraankondiging, weet ik nu: begin deze week brandde de Notre-Dame. Bijna goed.

Naast het geselkoord zien we een papier met een Latijnse bijbeltekst, afkomstig uit het boek Prediker (9:10). Willink gaf later aan dat hij deze tekst met name had gekozen omdat ze een a-religieuze, bijna heidense visie op het menszijn vertolkte. Vertaald staat er: “Alles wat uw hand vindt om te doen, doe dat met uw macht, want er is geen werk, noch verzinning, noch wetenschap, noch wijsheid in het graf, daar waar gij heengaat”. Eigenlijk zegt hij: “Geloof maar niet in een hemel of hiernamaals. Doe wat je kunt voor je doodgaat, want daarna kun je je op geen enkele manier meer doen gelden”.

Geen woord over politiek of dreigende oorlog. Op deze manier kan iedereen profeet zijn, zou je ook kunnen denken. En toch voorvoel je dat hij alles voorziet. Dat hij de profeet is die hij speelt. Een onheilsprofeet. We zijn allemaal op weg naar de dood. Zo kan iedereen voorspellen, natuurlijk, maar niemand zo goed en zo macaber ijzingwekkend als Willink.

Rubens, “De kluizenaar en Angelica”, 1626-1628

                                           Eigenlijk zou ik niet boos moeten zijn,
                                           Maar ik ben het toch, het borrelt in mijn hoofd,
                                           Eigenlijk zou iedereen aardig moeten zijn,
                                           Maar de mensen zijn vervelend, de mensen moeten dood,
                                           Sommige tenminste, niet alle,
                                           Want alleen kan ik niet zijn,
                                           Alleen kan ik niet leven
                                           Niet iedereen moet dood,
                                           Ik leef van veel clementie,
                                           Clementie om te krijgen, clementie om te geven,
                                           De mensen moeten aardig zijn,
                                           Alleen kan ik niet leven.

Pyke Koch, “Het wachten”

Pyke Koch, “Het wachten”, 120 x 302 cm, tekening op papier in tempera, houtskool, krijt en potlood, Centraal Museum Utrecht

Pyke Koch is een fascinerend kunstenaar. Dat hij eind jaren dertig fascistische sympathieën had, maar daar reeds aan het begin van de oorlog op terugkwam, maakt die fascinatie alleen maar groter. Zijn werken hebben iets ondefinieerbaars. Je blijft kijken. Je ziet het, ze zetten je aan het denken maar je komt er niet uit. Terwijl je het wel degelijk lijkt te voelen.

Voor mij een hoogtepunt uit zijn oeuvre is zijn monumentale tekening “Het wachten”, uit 1941, oorspronkelijk bedoeld als voorstudie voor een muurschildering. Door de enorme omvang, ruim drie meter breed, zou je het eerder in de categorie schilderijen plaatsen. Ik zie vijf vrouwen in een nachtelijke straat onder een lantaarn. Voor de vrouw in het midden en de vrouw rechts hebben respectievelijk Kochs vrouw en een vriendin model gestaan, de andere drie zijn fantasiefiguren. Typisch voor Koch is de geïsoleerdheid van de weergegeven vrouwen. Niets in hun houding of gezichtsuitdrukking wijst op onderling contact of verbondenheid. Maar tegelijkertijd wachten ze samen. Het zijn heterogene elementen die tegelijkertijd een overtuigende eenheid vormen.

Het hek op de achtergrond is de omheining van het toenmalige Utrechtse Gerechtsgebouw aan de Lange Nieuwstraat. Achter de linkervrouw is tussen de spijlen de roedebundel te zien, het Romeinse symbool voor gerechtigheid die met de term fasces verwijst naar het Italiaanse fascisme. Koch maakte de tekening in de eerste oorlogsjaren, toen zijn opvattingen kantelden. Wachten de vrouwen nog op de komst van de fascistische orde? Of wachten ze inmiddels op de bevrijding? Misschien wachten ze gewoon op de bus. Ik probeer iets te zien in de blikken van de vrouwen. Zijn ze van de NSB of van het verzet? Voeren ze iets in hun schild of weten ze het even niet meer? Wat doen ze precies voor het gerechtsgebouw? Moet geoordeeld worden of moet er iemand geholpen worden bij een ontsnapping? De vrouwen kijken allemaal even strak voor zich uit en ergens in die gezamenlijke gezichtsuitdrukking lijkt iets van de oplossing te schuilen. Ik heb hem nog steeds niet gevonden.

De Notre Dame, Lebourg en een Hollands gemoed

Albert Lebourg, “Notre Dame de Paris, vue du Quai de la Tournelle”, ca. 1895

Het zijn niet alleen verdrietige dagen wanneer er mensen sterven.

Vandaag brandt de Notre Dame van Parijs. Bij de repetitie van het koor waar ik bij zit worden grapjes gemaakt over Quasimodo. Toch ongepast, voelt dat. Een verdrietige gebeurtenis.

Blijkbaar hebben wij mensen een geschiedenis nodig. Sommigen tenminste. Velen hoop ik. Als je mijn geschiedenis verminkt, vermink je ook mijn ziel een beetje. We zijn allemaal in en bij de Notre Dame geweest, ooit. Ik las “De klokkenluider” in mijn middelbare schooltijd en werd erdoor gevormd, als romanticus, het voedde mijn waardering voor het verleden, de tijd die was geweest en altijd voortduurt.

De schilderijen van Lebourg duren voort, de Franse impressionist die een paar keer naar Nederland reisde om onze wolken te bestuderen. Mijn herinneringen duren voort. Mijn huwelijksreisje. Een collectieve herinnering van ons allen. De Notre Dame zal voortduren, herbouwd worden, heropgericht tot een nieuw monument voor onze herinneringen. Zo steken wij mensen dan ook weer in elkaar. Een torentje voor de eeuwigheid, net als mijn gedachtenspinsels. Ik kan niet zonder. niemand kan zonder.

Een kleine hommage, van Lebourg natuurlijk, eentje die past bij een Hollands gemoed.

Lesser Ury en de regen

Lesser Ury, “Regen in Tiergarten”, ca. 1920

Als je af en toe over schilders schrijft en je zoekt afbeeldingen op het internet, dan loop je er je er tegenaan dat het vaak ondoenlijk is om uit de legio schilderijen een selectie te maken die representatief is en tegelijkertijd beantwoord aan je persoonlijke voorkeur. Soms moet je een keuze maken voor een thema of specifieke periode, anders kom je er niet uit. En zelfs als je die keuze hebt gemaakt blijft het lastig. In het geval van Lesser Ury zocht ik naar werken uit de periode dat hij in Domburg schilderde, maar uiteindelijk bleef ik steken bij zijn schilderijen van Berlijn in de regen, vaak in avond of schemer. Die spraken me gewoon het meeste aan. De vage figuren, paarden en rijtuigen reflecteren in het natte wegdek en worden uitgerekt tot vervormd lange proporties, die in combinatie met de neerdwarrelende regen zorgen voor een sterk verticaal effect. De kleurstelling is enigszins sober, met af en toe een opvallend accent en onderstreept het gevoel van een druilerige dag.

Ik kijk naar buiten. Het is april. Het regent en het hagelt. De vage vale bomen schemeren weg achter mijn tuin, de hoogte in. Als in wanhoop waaien de takken, door de regenwind geblazen. Door de bewolkte lucht schiet een beetje ligt over de terrastegels, die weerspiegelen als Ury’s stadstraten. Het herfstige aprilweer is van alle tijden, gaat alsmaar door, zoals het ruim honderd jaar geleden door het tochtige Berlijn woei, zo waait het nu door mijn tuin aan het water, en op alle plaatsen meer. Ik zit warm op de bank en staar door de tuindeuren naar buiten. Ik drink aan mijn koffie. Het is prima zo. Laat maar waaien, laat maar regenen. Over honderd jaar nog steeds, vrees ik. Hoop ik voor wat komt.

“Some people feel the rain, others just get wet”. God blijft zich herhalen.

August Sander, Hohenzollernbrücke, 1945

August Sander, Hohenzollernbrücke, 1945

August Sander was een mensenfotograaf. Eerder schreef ik al over hem. Hij werd bekend met zijn serie “Mensen uit de twintigste eeuw, in 1929 deels gepubliceerd onder de titel “Antlitz der Zeit”. Tijdens het nazi-bewind viel zijn werk echter in ongenade. Zijn boeken werden verboden en belandden op de brandstapel. Een van zijn zonen, lid van de socialistische partij, overleed in de gevangenis.

Aan het einde van de oorlog fotografeerde Sander het platgebombardeerde Keulen. Bovenstaande foto  van de Hohenzollernbrücke is symbolisch, een symboliek zoals alleen Sander die kon voelen. Alles is verlaten. Geen mensen uit de twintigste eeuw. Alleen een klein verlaten bootje op de voorgrond. We zien de destructieve en alles vernietigende kracht van de oorlog. Het krachtige sterke staal van de brug is gebroken, als een pudding in elkaar gezakt, zoals het enkele jaren eerde nog zo machtige Duitsland in elkaar is gestort. Alleen de Dom, wonder boven wonder, is blijven staan. Als teken van hoop. Er is altijd een aanknopingspunt.

Mary Cassatt, “Vrouw met parelketting in een loge”, 1879

Ik was in Wenen en bezocht de opera. Prachtig gebouw. Je waant je honderd jaar terug in de tijd. Parijs, de vroege impressionisten. Het Wenen van Strauss. Oude rijke mannen met mooie jonge vrouwen in de prachtigste avondkleding. Dure plaatsen, niet om het beter te zien, maar vooral om er goed gezien te worden. Er is niks veranderd.

Een oude man van in de zeventig sprak mijn vrouw aan toen ze kaarten kocht. Zijn vrouw was ziek, ze mocht haar kaartje hebben. Is gratis. Mocht ze bij hem komen zitten. Nein danke. We lachen er maar mee. We gingen samen naar onze plaatsen.

Er speelde een moderne opera, “Orest”, een vrij nieuw stuk van Manfred Trojahn (1949). Kaal en sfeerloos decor, ontoegankelijke muziek, verhaallijn nauwelijks te volgen. Intellectueel, zonder het hart te vinden. Ik ben toch wel wat gewend maar dit was niet mijn ding. Niemand zijn ding, denk ik, niet in de opera van Wenen. Je kunt overal aan wennen, als het je vak is geloof ik het nog, maar dit was een leugen. Trojahn is een leugen, zoals veel kunst. Zeker in gala.

Tom Roberts, “Twenty Minutes Past Three”

Tom Roberts, “Twenty Minutes Past Three”, 1886

Tom Roberts was een academisch opgeleide Australische kunstschilder, in zijn latere werk ook beïnvloed door het impressionisme. Ik schreef zijn lemma op de Nederlandse Wikipedia, alweer meer dan zeven jaar geleden.

Roberts tok indertijd mijn aandacht met zijn vroege schilderij “Twenty Minutes Past Three” uit 1887. Het intrigeerde me in 2012. Het achtervolgt me nog steeds. De klok geeft aan dat het tien over drie is, blijkbaar in de nacht. Een ontstoken schemerlamp op het midden van de tafel is de enige lichtbron. We zien een geklede vrouw vanop de rug, blijkbaar opgestaan van haar stoel. Op de tafel ligt haar nog opengeslagen boek. Pas bij goed kijken zien we op de achtergrond een mannelijke gestalte binnenkomen.

Roberts situeert het tafereel op de achtergrond, terwijl hij de voorgrond in een donkere schaduw laat. Dat donkere vlak lijkt ook mij als kijker het schilderij binnen te trekken. Zo voelt het. Alsof ik ook zelf aan kom lopen. Ik weet echter niks van de context, kan er alleen maar naar raden. Is er ruzie geweest of is de man gaan feesten? Is de man op zoek geweest naar iets, of iemand? Misschien een verloren geraakt kind? In de velden? Of is de man ergens naartoe geweest? Bij een zieke, ergens in de stad, misschien bij iemand die net overleden is?

De vrouw staat met de rug naar ons toe, we zien amper gezichten, maar Ik voel haast haar angst. Bang voor een slechte boodschap. We zijn allemaal bang voor slechte boodschappen, zeker als ze al sluimeren in ons hoofd. Je weet nooit wat morgen gaat brengen. Meestal drukken we die angst weg, denken we er niet aan, gelukkig maar, maar soms wordt je er toch mee geconfronteerd. Zoals nu, in dit werk van Roberts. Het is een schilderij vol spanning en emotie, als een roman. Het raakt mijn gevoelens van het moment. Net als zeven jaar geleden. Toen is het ook goed gekomen.

Christine Osinski, Staten Island en het déjà vue

 

Christine Osinski, “Zonder titel”, ca. 1982

Bij het speuren naar informatie over Alice Austen stuitte ik op foto’s van Christine Osinski. Beide fotografes kwamen uit Staten Island, ook wel de vergeten wijk genoemd. Osinski maakte er begin jaren tachtig een reeks foto’s die me sterk don denken aan het dorp waar ik zelf opgroeide. Ook een vergeten plek, verborgen op de hei. Een arbeidersdorp. Barbara Stanwyck zei in de klassieke fim noir ”Sorry, wrong number”: “De ellendigste dagen die ik ooit heb gekend”. Ze illustreerde dat na een pauze met de zin “Ben je ooit in Staten Island geweest Leona?” Zo heb ik dat ook gevoeld.

Vaak mopper ik tegen mijn moeder over de omgeving waarin ik opgroeide. Het voelt als een verloren kans. Een vergeten omgeving. De rand van de samenleving, zeggen ze weleens. Mensen in zo’n omgeving worden niet opgemerkt. Er is, in een bepaalde zin, weinig vreugde. Toch laten de foto’s van Osinski laten zien dat er ook schoonheid in schuilt. Ik ken die wereld. Ik heb er deel van uit gemaakt en pas me nog steeds gemakkelijk aan bij deze mensen. Ik voel een bepaalde solidariteit als ik er naar kijk, hoe gelukkig ik me ook prijs ben dat ik er weg ben., hoe benauwd ik me soms ook voel.