Gustav Klimt

    

Gustav Klimt en Emilie Flöge rond 1910 in door Emily ontworpen gewaden

Over Gustav Klimt op Wikipedia, door mij geschreven:

Ondanks zijn vooraanstaande positie in de Weense kunstwereld was en bleef Klimt een vrij stugge, zwijgzame, introverte, bijna schuwe man. Hij nam zelden de pen ter hand ("Ik heb geen talent om te spreken of te schrijven, vooral niet als ik iets over mijzelf of mijn werk moet zeggen"). Ook liet hij geen echte zelfportretten na ("Ik heb geen interesse in mijzelf als thema voor mijn schilderijen, maar enkel voor anderen, vooral vrouwen"). Zijn werken zeggen ook nauwelijks iets over hemzelf als persoon, afgezien van zijn viriele seksuele geaardheid en zijn obsessieve belangstelling voor het andere geslacht.

Fysiek gezien was Klimt een wat kleine, corpulente, maar tegelijkertijd ook gespierde man. Hij had een luide stem en stond bekend om zijn vaak platte humor, een beeld dat duidelijk contrasteerde met de verfijnde, elegante schilderijen die hij maakte. Hoewel hij al vanaf jonge leeftijd midden in de belangstelling van de kunstwereld stond bleef hij hechten aan zijn dagelijkse routines. Hij woonde zijn hele leven bij zijn moeder en twee ongetrouwde zusters, ging dagelijks in de morgen naar zijn nabijgelegen atelier, waarin hij diverse katten hield, en keerde elke avond weer strikt op tijd, zij het laat terug voor het avondeten. Zwijgend at hij dan grote hoeveelheden en ging vervolgens slapen in zijn kleine, schaars gemeubileerde slaapkamer. "Ik ben er van overtuigd dat ik geen bijzonder interessant persoon ben", zei hij ooit over zichzelf: "Ik heb niets speciaals. Ik ben gewoon een schilder die dag in dag uit en van vroeg tot laat werkt". Slechts een enkele keer doorbrak hij zijn gewoontes door in de avond met enkele vrienden te gaan kegelen. Bijna ieder jaar ging hij op vakantie naar de Attersee.

Het enige onconventionele aan de persoon Klimt was zijn liefdesleven. Hij had regelmatig korte romances met modellen die voor hem poseerden en voortdurend (half)naakt door zijn atelier liepen. Hij had minimaal drie, maar waarschijnlijk nog vele malen meer kinderen bij zijn modellen, soms met meerdere tegelijk. Daarnaast deelde hij ook regelmatig het bed met dames uit de hogere Weense kringen die voor hem poseerden, hetgeen hem - tegen zijn zin - een reputatie van vrouwenversierder bezorgde. De meest duurzame relatie had hij met Emilie Flöge, de schoonzus van zijn broer en een getalenteerd kledingontwerpster. De precieze aard van hun relatie, vriendschap of romance, is nooit helemaal duidelijk geworden, hun relatie was nooit officieel. Flöge was overigens ook verantwoordelijk voor een ander onconventioneel element aan de persoon Klimt, namelijk zijn kleding. Beiden droegen ze, geïnspireerd door de Japanse cultuur, doorgaans ruim zittende kleding, Klimt meestal een lang indigoblauw tuniek met daaronder platte sandalen. Wat opvalt is het contrast van deze vormloze stoflappen met de uitermate elegante kleding van de modellen die hij schilderde. 

Wat aan Klimt intrigeert zijn de contrasten, in alles eigenlijk, ook als privé persoon. Aan de ene kant saai en burgerlijk, levend volgens vaste routines, zonder de minste oplevingen, niks speciaals, zoals hij het zelf omschreef. Langs de andere kant echter leefde hij volstrekt onconventieel, los van alle burgerlijke waarden. Een mens heeft veel gezichten.

Op 6 februari 2018 was Gustav Klimt 100 jaar dood. In Nederland was dat geen nieuws. Korte tijd eerder had ik zijn lemma op de Nederlandse Wikipedia herschreven. Het aantal hits overstijgt nauwelijks de statistieken die ik hier haal. Niemand weet nog iets van Klimt, als persoon. Alleen zijn werk is nog niet vergeten. Precies waarschijnlijk zoals hij het zelf had gewild.

Hieronder nog maar enkele werken dan:

Die Jungfrau

 

Danae

Judith I

  

Judith II

  

Portret van Fritza Riedler

Portret van Margaret Stonborough-Wittgenstein

 

De drie levensfasen van de vrouw

 

Portret van Adele Bloch-Bauer II

 

Dame met hoed en verenboa

George Davison: “The Onion Field”, 1890

Aan het einde van de negentiende eeuw werd fotografie steeds meer erkend als kunstmedium. In Engeland werden fotoclubs opgericht met expliciet artistieke doelen. Aanvankelijk was in invloed van het naturalisme herkenbaar, vanaf de jaren 1890 vooral ook van het impressionisme. Spelend met licht en onscherpte werden sfeervolle, ietwat wazige doch sterk expressieve plaatjes geschoten,. Onder de naam picturalisme was daarmee de eerste heuse kunststroming in de fotografie geboren.

George Davison (1854-1930), lid van de naturalistische “Royal Photographic Society”  was een van de pioniers van het picturalisme. Zijn bekende foto Het uienveld (1890), oorspronkelijk getiteld Een oude boerenhoeve, wordt vaak gezien als de eerste in dat genre. Onvermoeibaar in zijn experimenteerdrift verkreeg hij het door hem gewenste softfocus-effect door het gebruik van een zogenaamde gaatjescamera, waarbij in plaats van een lens een klein gaatje wordt gebruikt. Door te variëren met de grote van het gaatje kon hij tevens variëren met de scherpte.

“Het uienveld” werd door de Royal Photographic Society aanvankelijk geprezen en bekroond met een zilveren medaille. In The Times werd het omschreven als “misschien wel een van de mooiste landschappen ooit met een camera vastgelegd”. Al snel echter ontaarde zijn verandering van stijl binnen de Royal Photographic Society, in een richtingenstrijd, waarbij de Society uiteindelijk vasthield aan naturalistische uitgangspunten. Voor Davison was dit reden om in 1892, samen met enkele anderen, zijn eigen vereniging op te richten: de Linked Ring Brotherhood, te beschouwen als voorloper van Alfred Stieglitz’ Camera Club of New York, die het tijdschrift Camera Notes (1897-1903), later door Stieglitz doorgezet in Camera Work (1903-1917). Met Camerawork werd de fotografie definitief geïntroduceerd in de wereld van de kunst. In 1907 zou Stieglitz “Het uienveld” en met lovend commentaar als een soort eerbetoon opnemen in een van de uitgaven.

Laat dit stukje een persoonlijk eerbetoon zijn van mij, meer dan honderd jaar na dato. Een prachtig en  tijdloos landschap, in de geest van “De hooiwagen” van Constable.

Constable, “De hooiwagen”, 1821

Pieter van Os, “De vaart bij ‘s-Graveland”, 1818

    In de etalage ligt een kinderboek.

    "Kikker is verliefd". Hij zit op het plompenblad en staart stil voor zich uit. Kikker is verliefd en wil bijna niet meer eten. Al veel te lang eet kikker veel te weinig. Kikker is verliefd, al zo lang, dat hij bijna niet meer weet op wie. Hij zit op een afgedreven plompenblad en stilletjes dobbert hij over het water.

    Langs de kant staat ooievaar. Ooievaar staart naar aandrijvende kikker. En kikker staart droef naar ooievaar. Och ooievaar! Vol van alles staart kikker naar ooievaar. Grote ogen, zijn hart klopt sneller. Grote ogen kijken ooievaar aan. Roerloos kruisen de blikken. Roerloos kruist kikker aan ooievaars pad.

    Hap, slik. Weg kikker.

    Met grote vleugelslagen vliegt ooievaar voort.

“Vergezicht over de weiden bij ‘s-Gravenland”, 1817,pendant

Kijken naar kunst

Frederic Bazille, “ Het atelier in de rue de La Condamine”, 1870

Kunst kijken is leuker als je er wat vanaf weet. Beter: kunst kijken is alleen maar leuk als je er wat vanaf weet. Hoeveel mensen lopen niet door het Rijksmuseum, zonder veel meer te weten dan dat De Nachtwacht een van de beroemdste schilderijen ter wereld is en misschien dat Het Melkmeisje door Vermeer werd geschilderd. Dan kun je onder de indruk zijn van het gebouw en de entourage, maar van de kunst ga je niet genieten. Ook al doe je net alsof.

Er is veel veranderd in het kijken naar kunst, door de jaren heen. Tot aan de Twintigste Eeuw waren er nog nauwelijks kunstboeken of reproducties. Als je een schilderij wilde zien moest je naar het museum waar het hing. Hoeveel kon je zien in een leven? Voor hoe weinigen was het weggelegd om een culturele reis door Europa te maken. Vanaf de komst van de trein nam het wat toe maar het bleef een redelijk elitair gebeuren.

In de jaren zeventig schreef John Berger een boek over kijken naar kunst: “Ways of seeing”. Hij schreef over de reproduceerbaarheid van kunst in de twintigste eeuw en de wijze waarop dat ons kijken naar kunst veranderde. Je zag kunst niet meer alleen in de stilte van het museum maar gewoon thuis, in een boek, of op de televisie, met de herrie van je kinderen op de achtergrond, met uitleg. Je zag kunst ook ongevraagd, bijvoorbeeld als reclame, met allerlei opgedrongen associaties. Esthetische waarden kwamen steeds minder vanuit jezelf.

Bergers boek zou herschreven moeten worden. In het internettijdperk is kijken naar kunst opnieuw sterk gewijzigd. Alles is beschikbaar, zomaar, gratis, voor iedereen. Geen kunstwerk van enige importantie of het internet staat er vol van. En ook alles van minder importantie. Ontelbare kunstsites maken boeken schier overbodig. Iedereen kan erbij, zonder enige moeite. Elke charlatan kan er zelfs over schrijven - zie mij - en doet dat vaak net zo goed als de deskundige. Wat heet een deskundige als het over kunst gaat. Laten we vooral niet te veel abstraheren. Zwagerman deed het tien keer beter.

Ik heb de post-Berger ontwikkeling ten volle meegemaakt. Met de komst van Taschen en Librero eind jaren tachtig werden kwalitatief hoogwaardige kunstboeken ineens betaalbaar en was ik in staat een eigen kunstbibliotheek op te bouwen, waar dat met de prijzen uit de jaren zeventig nog ondenkbaar was geweest. Vanaf het millennium scroll ik op het internet en startte een leerproces dat zich kan meten met een studie. Vanaf 2010 schrijf ik mijn eigen stukjes.

De democratisering van de kunst, zou je kunnen zeggen. Is dat een goede ontwikkeling? Overdaad kan ook schaden, wordt wel eens gezegd, het bijzondere gaat eraf. Wat echter in de plaats komt is de continue ontdekking. Voor mij is het hoed dan ook een goede ontwikkeling. Was er na Berger niets meer veranderd dan was ik gebleven wat ik was: iemand die het leuk vond af en toe een museum te bezoeken. Voor musea zal het op termijn de doodslag zijn. Natuurlijk zullen er nog lang mensen naar het Rijksmuseum trekken omdat ze vinden dat het moet, omdat het bij Nederland hoort, maar voor de kunstliefhebber zal de informatie uiteindelijk belangrijker blijken. Het internet zal winnen. Wederom. En het museum is straks enkel nog aanvullend, bij consequentie. Het gaat snel allemaal.

(Variatie op mijn blog van 21-1-2018)

Italiaanse zwarthemden verwelkomen Chamberlain

Italiaanse zwarthemden verwelkomen Chamberlain, januari 1939

Dit is een merkwaardige foto.

Italiaanse zwarthemden verwelkomen de Engelse president Neville Chamberlain, die in januari 1939 Rome bezocht om met Benito Mussolini te praten. Ruim drie maanden na het tekenen van het verdrag van München was de spanning en oorlogsdreiging in Europa nog steeds niet verdwenen. Chamberlain wilde een laatste poging doen Italië over te halen om zich aan te sluiten bij de geallieerden in geval er een oorlog uit zou breken.

Jonge Italiaanse jongetjes, fascisten in spee, staan met gemaakt strakke gezichtjes opgesteld in rijen. Onhandig houden ze een geweer in hun handen, alsof ze klaar zijn om te gaan vechten. Ze zin er kwetsbaar uit met hun korte broeken en opgetrokken sokken. Tussen hen in staan enkel komisch aandoende volwassenen, grote kinderen zou je zeggen, die het voorbeeld geven en de Romeinse groet brengen. De afstand met Chamberlain is hier al voelbaar. Alsof ze zeggen willen: wij zijn Italië, wij trekken ons eigen plan. Hoe klein ze ook zijn. Het is geen spel dat meer.

De jongetjes zijn waarschijnlijk te jong om uiteindelijk daadwerkelijk aan oorlogshandelingen te hebben deelgenomen. Het zouden zeker goede fascisten zijn geworden mocht de oorlog niet verloren zijn gegaan. Wellicht leven ze nog, enkelen zeker, hen treft geen blaam. De geschiedenis heeft niet hoeven oordelen. Wat met de volwassenen op de foto is gebeurd kan niemand zeggen. Als ze de oorlog al wel overleefd hebben zal ook hen waarschijnlijk weinig blaam hebben getroffen. Het waren toch ook een beetje kinderen nog, die achter de grote leider aanliepen. Dat soort mensen hebben we nog steeds, al ogen ze niet altijd zo komisch. Laten we hopen dat we er nooit over hoeven oordelen.

Tarzan

Johnnie Weissmuller als Tarzan, Maureen O’Sullivan als Jane,
Johnnie Sheffield als Boy en Cheetah, in “Tarzan finds Boy”, 1939

Tijdens mijn kinderjaren was televisie nog relatief nieuw. Ik herinner me nog dat we thuis televisie kregen, ik denk in 1964, toen ik vier was. “Er is al iets op!” hoor ik mezelf nog zeggen terwijl i door televisie-meneer ingesteld werd.

Als kind keek ik naar zwartwit films uit de jaren dertig, naar Tarzan bijvoorbeeld, samen met mijn vader. Wie kijkt er nog ooit naar oude Tarzanfilms? En misschien snap ik dat ook wel. De jaren dertig waren in de jaren zestig nog niet eens zo heel ver weg. Ineens lijkt het een eeuwigheid. Het leven is kort. En het leven gaat snel. We hebben internet en alle Tarzanfilms staan erop. Maar niemand kijkt er nog naar, zeker niet integraal. Dat is de nieuwe werkelijkheid.

Op het internet stuit ik op oude foto’s van Tarzanfilms. Met de grote Olympische held Weissmuller, Maureen O’Sullivan in het voor die tijd ultra-korte rokje, de geweldige aap Cheetah. Toevallig eigenlijk. Ik moet er een beetje om lachen, maar toch zijn ze prachtig. Een soort oude romantiek die niet meer bestaat, die met mijn vader zo’n beetje vervlogen is. En die met mij ooit definitief zal vervliegen. Niet dat er iets verloren zal gaan hoor, maar een beetje weemoedig wordt ik er wel van. Blijmoedig.

Dorothea Tanning: “Verjaardag”

Dorothea Tanning: “Birthday”, 1942,

102,2 x 64,8 cm, Philadelphia Museum of Art

“Verjaardag” is een zelfportret van de Amerikaanse kunstschilderes Dorothea Tanning (1910-2012). Ze portretteert zichzelf als een mooi vrouw met loshangend haar in een verder volledig lege ruimte. Ze houdt de deurknop in de linkerhand, alsof ze de kamer wil verlaten (of komt ze net binnen?). Gracieus draagt ze een extravagante paarse rok die gemaakt lijkt van een soort stekelige wortels of zeewier. De paars-witte blouse is opengescheurd en schaamteloos toont ze haar blanke borsten. Bij haar smalle ontblote voeten zit een griffioenachtig dier, het midden houdend tussen een adelaar en een vleermuis. Ineengedoken kijkt het de toeschouwer enigszins kwaadaardig, verschrikt bijna, alsof het zeggen wil: ga weg!

De weergave van de ruimte trekt de kijker . Door de open deur zien we een serie kamers die diep doorlopen naar achteren, in een sterk versmallend perspectief. De vloer bestaat uit donkere, schuin verlopende planken die contrasteren met de verticale belijningen van de deurstijlen en de diepte versterken.

“Verjaardag”, zeker bij eerste aanblik, heeft iets onthutsends, zonder dat je goed weet waarom. Het voelt alsof je in een ongemakkelijke surrealistische droom terecht bent gekomen. De kijker mag het verhaal verder zelf invullen, als er al een verhaal is, überhaupt. De neutrale titel (gekozen door Tannings latere echtgenoot Max Ernst) benadrukt dat de vrouw alleen is op haar feestje, maar biedt verder weinig houvast. Ook de betekenis van het fantasiebeest blijft onduidelijk. Tanning oogt bijna aristocratisch, soeverein, een vrouw uit de high society. De lege, in elkaar geschoven kamers en gangen lijken alleen maar naar nieuwe leegtes te leiden. In een land waar maatschappelijke positie erg belangrijk wordt gevonden krijgt dit een symbolische betekenis. Iedereen wil geliefd zijn, iedereen wil erbij horen, buitengesloten worden is het ergste wat je kan overkomen. De provocatief ontblote borsten hebben iets decadents, maar kan ook betekenen dat de vrouw het seksuele gebruikt om aansluiting te zoeken.

Tegelijkertijd zou je in “Verjaardag” kunnen zien dat het model (Tanning dus, maar eigenlijk ook weer niet) prima zonder familie en vrienden kan. Zelfbewust, in haar alleen zijn, geniet ze van haar vrijheid. Zet je een andere bril op dan heeft het iets ergens iets beangstigends, alsof er wat staat te gebeuren, als in een film van Hitchcock. Het is zinnelijk, mysterieus. Wat je maar wil. Het kan alle kanten op, net als in een droom. De ambigue en volledig open interpretaties geven het werk iets ongrijpbaars. Het kruipt in mijn denken en grift zich in mijn geheugen. Na de eerste navrante verbazing, die ik nog steeds niet heb verklaard.

Tanning en Ernst door Lee Miller

In de krant gestaan

Van Honthorst, “De verloren zoon”, ca. 1623

Ooit waar gehoord, lang geleden:

   - "Hoe moet ík dat nou weten", zegt de man aan de bar tegen de kastelein.

   - "Het heeft uitgebreid in de krant gestaan".

   - "De krant? Ah ja, maar ik lees geen krant. Dan kan ik het ook niet weten".

   - "Lees jij geen krant"?

  - "Ik niet! Ach wat! Ik ben ooit wel hele tijd abonnee geweest, maar wat heb je d’raan? Aan het einde van de maand een grote berg papier, en je weet nog niks. Laat maar zitten".

Humor ligt op straat. Het leven gaat verder.

Eduard Karsen en het trauma van de liefde

Eduard Karsen, “Begijnhof in het najaar”, 36,5 x 45 cm,
Ca. 1890, olieverf op doek, Kroller-Moller, Otterlo

Kunstschilder Eduard Karsen maakte deel uit van de beweging der Tachtigers. In 1888 Werd hij ongewoon heftige verliefd op beeldhouwster Saar de Swart (1861-1951): "Ik keek haar aan en haar ogen schoten een zwarte straal op mij", schreef hij later: "ik voelde een vreemde afstand tussen mij en die vrouw, alsof er een lange stok tussen haar borst en de mijne was geplaatst. Iets als een ernstige waarschuwing. Ik voelde dat ik die vrouw nooit bereiken zou, maar tien magneten trokken mij tot haar aan." De Swart was echter lesbisch, toonde wel sympathie voor hem, maar wees hem resoluut af, wat een enorme klap voor hem was. "De ergste smart, is de pijn van smart te hebben en geen dichter te zijn", schreef hij aan Kloos. Psychiater-schrijver Frederik van Eeden schreef in 1889 aan de op dat moment in Londen verblijvende Willem Witsen dat "de arme kerel nog steeds geheel van streek is". Hij raadde Karsen aan om Witsen in Londen te bezoeken, ter afleiding. Na zijn terugkeer naar Amsterdam veranderde Karsens verliefdheid op De Swart geleidelijk in wrok. Hij begon haar te belasteren en er moest zelfs een door Veth georganiseerd 'scheidsgerecht' aan te pas komen om de ontstane ruzie te beslechten, waarbij hij in het ongelijk werd gesteld.

Na het scheidsgericht in 1891 bleef Karsen nog jarenlang wrokken. Hij vermeed de ontmoeting met allen die bij de affaire betrokken waren en trok zich in sociaal opzicht sterk terug. In zijn werk uit de jaren negentig kan ik dat ook een beetje terugzien. Verstilde werken met weinig figuren, met een sterk impressionistische, aan Whistler refererende inslag, in mijn ogen behorende tot het beste wat de Nederlandse schilderkunst in die periode heeft voortgebracht. De kustcriticus Anton Cornelis Loffelt (1841-1906), die Karsens werk te donker vond, scheef in 1895 dat de schilder hem deed denken aan “een begijntje, die nooit haar hofje heeft verlaten en en nooit de ogen heeft durven opslaan tot de vrije, warme zon en het lichtende, stralende luchtruim. Ze heeft de natuur slechts leren beschouwen door de schuifgordijntjes en over het hekje van haar bleekveldje”. Hij verwijst daarmee naar Karsens schilderij “Begijnhof in het najaar”, voornamelijk opgezet is grijsachtige tonen, inderdaad alsof het bezien wordt vanachter een hor of “schuifgordijntje”. Het schilderij vertoont sterke verwantschap met “Het verlaten huis” uit 1890, hetgeen aanleiding geeft om te vermoeden dat het werk ook wel eerder geschilderd kan zijn. Er bestaan in elk geval twee eerdere versies waarop alles een stuk scherper omlijnd is. Al deze werken kenmerken zich door een sterk melancholieke sfeer die de toenmalige geestestoestand van Karsen weerspiegeld. De detaillering is ondergedompeld in donkerte van de herfst. De menselijke activiteit beperkt zich tot een enkel begijntje dat naar de kerk gaat langs het grachtje rechtsonder, dat op dat moment al gedempt was. De rij bomen buigt loom met haar mee en benadrukt de trage gang van haar ouderdom. In het Begijnhof is het altijd najaar, lijkt Karsen ons te zeggen. In Karsens hoofd was het ook altijd najaar, na het trauma van zijn ongelukkige liefde.

“Het verlaten huis”, 1890, Kroller-Moller

Duane Michals: “Fallen Angel”, 1968

Duane Michals (1932) is een autodidactisch Amerikaans fotograaf. Hij ontdekte zijn liefde voor de fotografie tijdens een vakantie in 1958 in Rusland. Na een tijd lang succesvol te hebben gewerkt als commercieel fotograaf legde hij zich vanaf 1966 vooral toe op creatieve projecten. Hij zou vooral naam maken met zijn “sequences”, reeksen gelatineafdrukken die een verhaal vertellen, vaak met een filosofische ondertoon.

In “Fallen Angel” zien we een halfnaakte vrouw in een zonnige kamer, slapend op een bed. Een man met vleugels, een engel verbeeldend, ziet op haar neer, verleidt haar en bedrijft de liefde met haar. Vervolgens raakt hij zijn vleugels kwijt en uiteindelijk vlucht hij in gewone kleren beschaamd de ruimte uit.

Michals oeuvre behandelt thema’s als macht, seks, zonde en schuld. Begeerte bezoedelt. “Fallen Angel” refereert zelfs aan het scheppingsverhaal. Artistiek doet het me denken aan Henri Fuseli’s “De nachtmerrie” (1781). 

Zijn filmische beeldreeksen kenmerken zich door een geringe aandacht voor compositie. Hij wil primair een verhaal vertellen: zijn innerlijke verbeeldingswereld en gedachtengangen blootleggen. Door te werken in reeksen, sequences, bevrijdde hem naar eigen zeggen van de druk van “het beslissende moment, dat in zijn ogen vaak verlammend werkte op het creatieve proces.

Henry Fuseli: “De nachtmerrie”, 1781 

Waterverven

Cézanne, “Une moderne Olympia”,  1873

    Kabouter Prak is aan het waterverven. Verf, verf, en het wa ter wordt steeds zwarter. Bots, oei! Daar stoot kabouter Prak het vieze waterglaasje van de tafel.

    Hij gaat naar Mina.

    "Geef me een stuk keukenpapier", zegt hij tegen Mina: "ik heb het verfwater omgestoten".

    Mina geeft hem een stuk keukenpapier, en kabouter Prak veegt het verfwater op. Ziezo!

    Kabouter Prak gaat weer verder met waterverven. Verf, verf, en weer wordt het water zwarter en zwarter. Bots, oei! Daar stoot kabouter Prak opnieuw het vieze waterglaasje van de tafel.

    Hij gaat opnieuw naar Mina.

    "Geef me een stuk keukenpapier", zegt hij tegen Mina: "ik heb het verfwater weer omgestoten".

    Mina geeft hem weer een stuk keukenpapier en kabouter Prak veegt het zwarte water op. Ziezo!

    Kabouter Prak gaat weer verder met waterverven. Verf, verf, en weer wordt het water steeds zwarter. Bots, oei! Daar stoot ka bouter Prak opnieuw het vieze waterglaasje van de tafel.

    Hij gaat opnieuw naar Mina.

    "Geef me een stuk keukenpapier", zegt hij tegen Mina: "ik heb het verfwater weer omgestoten".

    "Neem de hele rol mee", zegt Mina: "je stoot telkens het verfwater weer om".

    "Neenee", zegt kabouter Prak: "als ik de hele rol meeneem, dan stoot ik vast het verfwater niet meer om, en dan heb ik dus ook geen hele rol meer nodig".

    Mina legt de rol weer weg.

    Bots, oei!

Erwin Olaf, “Berlin”

 

Erwin Olaf (1959) maakte naam met perfect gestileerde foto’s, in uitgebalanceerde composities, welke wel doen denken aan de oude Hollandse Meesters. Niet voor niks kreeg hij in 2011 de Vermeerprijs toegekend. Zijn thema’s zijn vaak controversieel, uitdagend en refereren aan eenzaamheid en vergankelijkheid. Vaak werkte hij ze uit in series.

Een serie die sterk tot mijn verbeelding spreekt is “Berlin”, uit 2012-2013, door hem gerealiseerd met het geldbedrag van de Vermeerprijs. Anders dan in eerder werk schoot hij de foto’s ervoor niet in zijn studio in Amsterdam, maar op zes historische locaties in Berlijn, de stad die hem mateloos fascineert vanwege haar vele gezichten, in historie, bouwstijl, cultuur en emotie. In een filmische settings roept hij het Berlijn van het interbellum op, waar schoonheid verwordt tot decadentie, in het licht van gedoemde vergankelijkheid. “Ik zie overeenkomsten tussen onze huidige tijd en het interbellum”, legt hij uit: “Wij, de westerse wereld, dansen op de rand van de vulkaan. Je voelt dat er iets onheilspellends op ons afkomt, je leest het in de kranten, maar we feesten gewoon door. We staan op een kantelpunt, dat gevoel heb ik willen uitdrukken in deze serie”.

Olaf heeft doorgaans niet de intentie veel uitleg te geven bij zijn foto’s. Het is aan de kijker uit te maken wat hij ziet, of niet ziet, zo luidt zijn adagium, los van de aperte symboliek die hij in zijn werk stopt. Wat zie ik erin? Ik zie een opera, van Bijbelse dimensies. Ik zie Christian Schad, Otto Dix. Ik zie jonge Arische kinderen in dominante poses tegenover Brechtiaans vrouwen in verval. Ik zie een jongen richt zijn geweer op een donkere man die aan Jesse Owens refereert. Ik zie het Olympisch Stadion, het Oude Raadhuis, een verdwenen wereld van valse trots. Ik zie de illusie van kinderlijke onschuld, de schoonheid van verval en decadentie. Ik zie dat er niets veranderd is. Ik voel het dicht onder de huid. Afstandelijke verhoudingen, het existentiële alleen zijn, de beklemming van voortdurend gevaar, zonder mededogen. De serie heeft een magisch uitwerking op mijn gemoed, alsof ik in een surreële wereld wordt gezogen. Een wereld van verwarring, waarin alleen de ultieme schoonheid troost kan bieden.

                

                

                            

 

 

Zelfportret Olaf op de trappen van het Olympisch stadion