Laura Knight: “Selfportrait with a model”

Laura Knight: “Selfportrait with a model”, 1913, 152 x 128 cm,
National Portrait Gallery, Londen

Het begin van de twintigste eeuw stond mede in het teken van de vrouwenemancipatie. In alle moderne westerse landen werd het kiesrecht bevochten, maar ook op andere fronten zetten vrouwen zich in voor gelijkheid. Op diverse kunstacademies werden voor het eerst ook vrouwen toegelaten. Vrouwen was het in die tijd echter niet toegestaan naakten te schilderen naar een levend model. Dat mochten alleen mannen. Vrouwen moesten het doen met tekeningen of gipsen beelden naar figuren uit de klassieke oudheid.

Laura Knight, geboren Johnson (1877-1970) schilderde voor de Eerste Wereldoorlog samen met haar man Harold in een vrijgevochten kunstenaarskolonie te Newlyn. Ze waren nauw bevriend met het kunstenaarsechtpaar Charles en Ella Louise Naper, met wie ze ook seksuele relaties onderhielden, Laura en Ella ook met elkaar. Ze schilderden in een door het realisme en impressionisme beïnvloedde stijl. Tussen 1904 en 1928 reisden Laura en Harold meerdere malen naar Nederland, naar Laren en Amsterdam, waar ze in contact kwamen met kunstenaars van de Haagse School en later De Stijl.

“Zelfportret met naakt” uit 1913 is een regelrechte provocatie van het toenmalige kunstenaarsbeleid, dat bepaalde dat vrouwen niet naar levende modellen mochten schilderen. Ook als aanstootgevend werd ervaren dat Knight zichzelf gekleed portretteerde, als professional, in aanwezigheid van een naakt, waarmee ze het naakt loskoppelde van het onderwerp. De expositie van het werk in de Passmore Edwards Art Gallery zorgde voor veel ophef. De Daily Telegraph noemde het werk “schandalig”. The Times meende schamper dat het “een niet geheel bewonderende glimlacht zou ontlokken bij het publiek”. De Royal Academy weigerde het na alle commotie te accepteren. En dan wisten ze nog niet eens dat Knight en Draper een lesbische relatie onderhielden.

Tegenwoordig is de morele verontwaardiging over het portret nog maar moeilijk voorstelbaar, verworden tot iets uit de historie. Knight schilderij wordt echter nog steeds geprezen om haar opvallende compositie en moderniteit, waarin zelfs vroege geometrische invloeden van De Stijl ontwaard kunnen worden. Knight manipuleert de afzonderlijke oppervlakken en omlijsting, zonder de verbindende compositorische constructie los te laten. Het samenspel van rood- en zwart-tinten vormt de sleutel tot een gecompliceerde dans van lijnen. Het geheel van alle delen werkt welhaast hypnotiserend, hetgeen nog wordt versterkt door de herhaling van het model op het schildersdoek en het feit dat geen van de figuren frontaal wordt weergegeven. Een gevoel van koele, abstracte afstandelijkheid dringt zich op.

“Het is of Piet Mondriaan was komen aanzeilen en alles in haar oor fluisterde”, schrijft Simon Schama over het werk.

Rosemarie Nitribitt, de moord die niet opgelost mocht worden

Rosemarie Nitribitt in de deur van haar Open Kapitän,
rokend, in lange jas, daaronder ogenschijnlijk ongekleed

Drie dagen lang kwam ze de deur niet uit. De bestelling van de bakker bleef aan de deur van haar appartement in het stadscentrum van Frankfurt staan. Toch was ze niet op reis of zo. Haar poedel bleef binnen maar blaffen. De buren ondernamen echter geen actie, maar pas toen de poetsvrouw de politie waarschuwde werd er actie ondernomen. Op 1 november 1957 verschaffen ze zich via een sleuteldienst toegang tot de woning. Callgirl Rosemarie "Rosie" Nitribitt ligt vermoord op de sofa, gewurgd en zwaar mishandeld.

Rosie Nitribitt werd in 1933 geboren te Düsseldorf en groeide onder armoedige omstandigheden op, aanvankelijk bij haar moeder. Later verbleef meermaals in een kindertehuis en pleeggezinnen. Op haar elfde werd ze verkracht door een achttienjarige soldaat. Na de oorlog ging ze naar via Koblenz naar Frankfurt am Main en werkte ze als serveerster. Mooi als ze was wilde ze eigenlijk mannequin worden. Al snel echter, nog steeds minderjarig, belandde ze in de prostitutie.

Nitribitt zocht haar klanten liefst in hogere kringen en deed altijd erg haar best om haar lage afkomst te verbergen. Ze hield van stijl en hoe rijker de klant, hoe harder ze haar best deed. Als callgirl liet ze zich uitnodigen op mondaine feesten en zelfs vakanties aan de Middellandse Zee. In 1954 kreeg ze van een klant een Opel Kapitän, hetgeen in die tijd voor een vrouw een buitengewoon bezit was. Rondrijdend door Frankfurt werd ze een bekende verschijning die bij iedereen over de tong ging. Toen ze in 1956 - met eigen geld - een opvallende Mercedes Benz 190 SL met rode leren bekleding aanschafte werden de roddels alleen nog maar versterkt.

En dan ineens is ze dood, vermoord. De speculaties word alleen maar erger, maar duidelijkheid over wat er is gebeurd, waarom en door wie is er nooit gekomen. Hoewel ooit geopperd is dat er geld zou zijn verdwenen lijkt rood geen motief te zijn geweest, ook was er geen sprake van een seksueel delict. Ze moet ook gewoon zelf de deur hebben opengemaakt, hetgeen erop lijkt te duiden dat de moordenaar een bekende moet zijn geweest. Toen Rosie werd gevonden was ze ook volledig opgemaakt en op haar best gekleed.

Verondersteld wordt dat Nitribitt voor deze of gene een gevaar werd, te veel wist, van wie of wat dan ook. Nitribitt had in de tijd van het Wirtschaftswunder klanten in de hoogste kringen van de nieuwe industrie en politiek. Wie bleef jarenlang onduidelijk. Er werden wel een aantal van haar vooraanstaande klanten ondervraagd, maar namen zouden pas jaren later bekend worden. In 1960 werd nog wel Harald von Bohlen und Halbach uit de Krupp-dynastie voorgeleid, die een sleutel van haar appartement had, maar . De moord zou bekend worden als de zaak die niet opgelost mocht worden. Mensen met macht waren toen nog écht mensen met macht, ook ik de bovenwereld. Over sommige dingen sprak je niet. Zo ging dat toen. Dat paste bij de jaren vijftig. Ik zag dat bij mijn ouders.

Rosi Nitribitt met haar poedel Joey bij haar Mercedes 190

Karl Lagerfeld en Fräulein Claudia

 

Karl Lagerfeld: “Das Fräulein Claudia”, 2009

Karl Lagerfeld fotografeert vaak in thema’s. In 2009 maakte hij een foto-reportage van de toen bijna veertigjarige Claudia Shiffer ter ere van het dertigjarige bestaan van de Duitse uitgave van het modeblad Vogue: “Das Fräulein Claudia”. Lagerfeld liet zich inspireren door de naoorlogse courtisane Rosemarie Nitribitt, bekend tot in de allerhoogste kringen, die in 1954 onder nog steeds onopgehelderde omstandigheden werd vermoord.

De combinatie Karl Lagerfeld en Claudia Shiffer is kunst. Lagerfeld weet dat. Als homoseksueel is hij van iedere vorm van wellust vrijgepleit. “Kunst gaat om bewonderen en verwonderen”, stelt hij bij de Vogue-reportage, “Het gaat om volmaaktheid in het licht van verandering en tijdelijkheid. Claudia is nog steeds volmaakt. Ik blijf haar fotograferen”.

Shiffer, die als zeventienjarige rechtenstudente in spe werd ontdekt in een Düsseldorfse discotheek, lijkt zich echter nog steeds te verbazen. "Eigenlijk ontmoet ik maar heel weinig mannen" zegt ze,  Het lijkt wel of ze bang zijn me te benaderen, alsof ik van een andere planeet kom". Haar verbazing is niet terecht. Voorwaar. Claudia Shiffer komt van een andere planeet, is van een buitenaardse schoonheid. Daar kan geen Rembrandt tegenop. Wauw, is dan de enige gedachte. Omdat ze zo mooi is dan maar. Wat moet ik verder van haar schrijven.

Nogmaals “Das Fraulein Claudia”

  

Nogmaals “Das Fraulein Claudia”

 

En nogmaals “Das Fraulein Claudia”

Frida’s zelfportretten

“Zelfportret met doornen halsketting en kolibrie”, 1940
Kahlo kijkt de toeschouwer recht aan vanuit een achtergrond
met grote groene bladeren. Om haar nek draagt ze een ketting
van doornen, waaraan de aap links aan het vlechten is. Rechts zit
een zwarte kat, die ongeluk brengt. Aan de doren die haar hals
bekneld hangt een kolibrie, die staat voor vrijheid, maar dood is.
Haar nek bloed. Toch blijft ze kalm. Ze verdraagt de pijn.

In 1939 bevond het tumultueuze liefdesleven van Frida Kahlo zich op een dieptepunt. De scheiding van haar man Diego Rivera, die haar eerder bedroog met haar zus Christina maar van wie ze nog steeds zielsveel hield, werd definitief. Een relatie met de Hongaars-Amerikaanse fotograaf Nicolas Muray bracht niet waar ze op hoopte. Daarbij verslechterde ook haar fysieke toestand, die altijd al zwak was geweest, mede door een kinderverlamming en een busongeluk. Ze leed veel pijn.

Om in haar levensonderhoud te voorzien produceerde Kahlo vanaf 1939 een grote hoeveelheid zelfportretten, die opvallen door hun gelijkenis, allemaal op bustelengte en overeenkomstig in gelaatsuitdrukking. Afgezien van een thematische variaties onderscheiden ze zich alleen in de symbolische attributen, vaak dieren, en in texturen en achtergronden, deels in door Mexicaanse volkskunst beïnvloede kleuren en patronen. Centraal perspectief en proportionaliteit worden veronachtzaamd, waarmee de grens tussen de werkelijke wereld en de fantasie vaak nauwelijks nog herkenbaar is.

De kracht van haar zelfportretten zit in de eenvoud, zowel in vormgeving en thematiek. Die eenvoud legt de focus op de symboliek en daarmee het wezenlijke. Kahlo wil vooral stemmingen uitdrukken, haar ongeluk en zielepijn, maar zonder zelfmedelijden. Haar lijden gaat verborgen achter een steriele, ernstige maskerachtige gezichtsuitdrukking, die vooral laat zien hoezeer ze in zichzelf is gekeerd. Toch voel je haar gedachten heel sterk, met name via de rijke vormgeving en de symbolistische details die ze overdadig toevoegt, vaak ook wortels of planten waarin ze verstengeld raakt. De portretten hebben iets bezwerends. Het repeterend effect dat ontstaat bij een gezamenlijke presentatie van de vele zelfportretten uit die periode versterkt dat gevoel, ook al is het deels ontstaan vanuit een snelle, op de verkoop gerichte productie.

“Ik en mijn papagaaien”, 1941
De papegaaien symboliseren de Hindoestaanse
liefdesgod Kama en de behoefte aan seks.
Het schilderij ontstond tijdens een periode dat
ze Muray weer regelmatig zag.

“Zelfportet, opgedragen aan dr. Eloesser”, 1940.
Op de banderol staat als opdracht: mijn arts en
Beste vriend. Met als mijn liefde. Frida Kahlo.
Eloesser was steun en toeverlaat van Kahlo
wanneer ze fysiek ernstig leed.

“Zelfportret met aap”, 1939.
De aap geldt in Mexico als schutspatroon voor de
Dans, maar ook als symbool voor geilheid.
Kahlo beeld het beestje echter vooral uit als een
bezield lief dier dat de arm om haar heen slaat.

“Zelfportret als Tehuana”, 1943
Het portretje van Rivera op het voorhoofd verbeeld
Kahlo’s obsessieve liefde voor hem.
Ze draagt Tehuana-kleding, waar hij zo van hield.
De wortels van de bladeren lijken een spinnenweb waarin
ze haar prooi, Rivera, probeert te vangen.

 

“Thinking about death”, 1943.
In Mexixo staat de dood vaak ook voor
wedergeboorte. Dit wordt mede verbeeld door de
doornige achtergrond: na de pijn volgt een beter leven.
Tevens zegt het werk: ik denk veel aan de dood.

Karl Lagerfeld: "Bildschön" (Claudia Shiffer als Frida Kahlo)

Karl Lagerfeld: “Claudia Shiffer als Frida Kahlo”, 1970

In 2010 fotografeerde de Duitse modeontwerper en kunstenaar Karl Lagerfeld zijn favoriete model "Clodia" Shiffer als Frida Kahlo. Lagerfeld is een bewonderaar van Kahlo, bezit ook werk van de Mexicaanse schilderes, liet zich in zijn modecollecties nadrukkelijk door haar inspireren. “Ik heb altijd van haar gehouden”, legt hij uit, “Niet alleen van haar werk, maar ook van het levensverhaal dat ermee is verbonden. Het is intrigerend om te zien hoe zoveel gratie en kleur de donkerheid van haar bestaan wist te bedekken. Ik bewonder haar omdat ze zo ongelooflijk sterk was, niet verzonk in treurnis, ondanks al het leed waar ze mee te maken had. Ze bleef altijd zichzelf en maakte er altijd het beste van”.

De fotoserie van Shiffer als Kahlo verscheen in maart 2010 onder de titel "Bildschön" in de Duitse uitgave van het modeblad Vogue. Aanleiding was een Kahlo-tentoonstelling in april van dat jaar in de Martin-Gropius-Bau te Berlijn. De shoot werd opgenomen in een tangoclub in Buenos Aires. De styling van Shiffer werd gedaan door Jeanne Arp. De belangrijkste stijlkenmerken van Kahlo keren voortdurend terug: felle kleuren, drukke decoratieve texturen, vaak met kant, opvallende sieraden, hoofddeksels met bloemen en corsages, dikke rode lippenstift, zware doorlopende wenkbrauwen en dat alles overgoten met een sterke traditionele Mexicaanse cultuursaus.

Net als Lagerfeld heb ook ik een zwak voor het werk van Kahlo. Ooit ook las ik haar biografie. Haar verhalende zelfportretten hebben een bepaalde vrolijkheid maar zijn tegelijkertijd doordrongen van haar persoonlijk leed en de fysieke pijnen ten gevolge van een kinderverlamming. "Ik schilder mezelf omdat ik vaak alleen ben en omdat ik het object ben dat ik het beste ken", zei ze ooit. Altijd toonde ze zichzelf, hoezeer ze ook probeerde om haar leed te verbloemen.

Parallellen met de succesvolle Shiffer zijn moeilijk te vinden. De foto's van Shiffer als Kahlo kunnen dan ook met geen mogelijkheid worden verward met de portretten van de schilderes. Shiffer blijft een Duitse in vermomming, is nauwelijks nog zichzelf. Dat neemt niet weg dat ook Lagerfelds foto's van Shiffer van een uitzonderlijke schoonheid zijn, wat er op internet ook over te lezen valt. Ik vraag me zelfs af wat ik mooier vind. Puur vanuit de esthetiek, los van ieders levensverhaal: ze raken beide de essentie van schoonheid. Ik denk zelfs dat ik Claudia mooier vind.

Nicolas  Muray: "Frida Kahlo on White Bench", 1939

Rond

Caesar van Everdingen: “Meisje met een brede hoed”, 1645-650

                                               Wat rond is heeft een horizon,

                                                         Voor al wat komt van binnen,

                                               Een land dat ik nog nooit bezong,

                                                         Hoe laat zich dat ontginnen,

                                               Zo donker als het ooit begon,

                                                         Zo moeilijk te herwinnen,

                                               

                                               De wil dat ik er wezen kon,

                                                         Reikt verder dan mijn zinnen.

August Sander: “Drie jonge boeren, 1914”

August Sanders: “Drie jonge boeren”, 1914

In 1910 startte de Duitse fotograaf August Sander op eigen initiatief een soloproject. Hij begon zijn fotoportretten te ordenen volgens een strakke typologie, uitgaande van zeven stamgroepen: de boer, de handwerker, de handelaren, de kunstenaars, de stadsmensen, de aristocraten en de laatste mensen. Elke stamgroep kende weer diverse portfolio’s. Zijn eerste resultaten publiceerde hij in 1929 onder de titel “Antlitz der Zeit”, dat in 1936 door de nazi’s op de lijst van verboden boeken werd geplaatst (teveel onderverdelingen). In 2001 verscheen postuum het meer dan 800 pagina’s en duizend portretten tellende “Menschen des 20. Jahrhunderts”, op basis van een rubricering waarmee hij bezig bleef tot ruim na de Tweede Wereldoorlog. Het is een unieke kroniek van de menselijke ziel in de vorige eeuw, met een algemene zowel als een individuele teneur.

Geen mens is hetzelfde. Ieder mens heeft zijn specifieke eigenheid. Sander’s portretten kenmerken zich door een sterk geïndividualiseerde expressiviteit, die hij in zijn modellen met treffende precisie en sterk psychologisch inzicht wist te raken, precies zoals ze karakterologisch in elkaar staken. Je ziet direct met wie je te maken hebt, alsof je ze hun goedheid herkent, uit duizenden, daders of slachtoffers. Binnen de enorme de massa aan gezichten is elke geportretteerde een uniek individu en niet alleen representant van een universeel type. Het is een oproep om doorheen de generalisaties de uniciteit van ieder individu op het vizier te houden. Die individualisering zal het belangrijkste kenmerk worden van de twintigste eeuw. Dader of slachtoffer, allemaal mensen. Het is Sartre avant la lettre.

Een van de bekendste portretten van Sander is “Drie boeren, 1914”. In hun uniforme bourgeoispakken lijken ze op het eerste gezicht eender, maar al snel komt in individualiteit van elk van elk van hen naar boven. Als op commando kijken ze naar de fotograaf. De linkse persoon lijkt net in het portret te zijn gestapt, zijn wandelstok nog diagonaal. Nonchalant hangt een sigaret op zijn lippen, die de rechter mogelijk net heeft weggegooid. De twee rechts staan als een pilaar met hun wandelstok recht naar beneden. De voorste kijkt alsof hij alweer door wil lopen. Zijn het broers? Vrienden? Denkelijk is het een zondag en hebben ze hun nette pak aan. Eenieder mag zijn eigen fantasie hebben en dat kan ook. Het zijn echte mensen van vlees en bloed, op weg naar een vreselijke oorlog. Maar dat wisten ze nog niet..

Inhoudelijk gaf Sander nooit commentaar of nadere toelichting bij zijn foto’s, ook niet bij “Drie jonge boeren, 1914”. Niettegenstaande de toevoeging van het jaartal aan de titel  zegt hij niets over over de bijzondere tijd, aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog. Hij streefde naar volstrekte objectiviteit en zakelijkheid. In combinatie met de ogenschijnlijke staticiteit doet doet het een invloed vermoeden van Sander’s Bauhaus vrienden. Kunstcriticus John Berger wijst op het egalitaire aspect, tot uitdrukking gebracht in de gelijkvormige pakken. Het pak is een bourgeoissymbool, waarmee de foto breekt met de standaard opvatting over de boerenstand. Het pak staat daarmee voor individuele ambitie: elk van de drie mannen heeft zijn eigen dromen en gedachten. Er is nog steeds een gezamenlijk doel maar elke persoon zal er op eigen wijze invulling aan geven. Van de veranderende toekomst hebben ze nog geen weet.

“Menschen des 20. Jahrhunderts”

Jonge boeren, 1926

Werkende studenten, 1926

Bohemiens (Willi Bongard, Gottfried Brockman), 1925

Architect Hans Luttgen en zijn vrouw Dora, 1926

             

Politieman

Dorpsonderwijzer

Meester metselaar

                 

Stenensjouwer

       

Boksers

Banketbakker

Zigeuner

         

Lid Hitler Jugend

 

Vrouw van de kunstenaar

               

Portier bij het parket

Secretaresse radio-omroep

 

          Wandelaar met hond

     

Sandy Skoglund: “Revenge of the Goldfish”

Sandy Skoglund: “Revenge of the Goldfish”, 1981

Sandy Skoglund (1946) is een Amerikaans kunstenares. Ze studeerde kunstgeschiedenis in de jaren zestig en legde zich aanvankelijk toe op de conceptuele kunst. In de loop van de jaren zeventig begon ze zich te interesseren voor fotografie en experimenteerde met thema’s waarin herhaling centraal stond. Vanaf de jaren tachtig maakte ze naam met surrealistische fotowerken van zelfgecreëerde irrationele droomwerelden, vaak met een beperkt aantal mensen omgeven door grote hoeveelheden dieren van eenzelfde soort. Het resultaat voelt artificieel, heeft nauwelijks nog connectie met realistische reproductie, eerder toch altijd beschouwd als het klassieke doel van de fotografie.

“Revenge of the Goldfish”, een vroeg werk van Skoglund uit 1981, is exemplarisch voor haar oeuvre. Een jongen en een oudere vrouw, moeder en zoon, mogelijk ook broer en zus, bevinden zich in een conventionele slaapkamer, temidden van 120 fel rood-oranje goudvissen. De monochroom blauwe weergave van de slaapkamer in combinatie met de fel rood-oranje kleur van de vissen suggereert het idee van een aquarium. Het geheel geeft een onbestemd gevoel. Goudvissen zijn onschuldige beestjes, maar in deze hoeveelheid en ongewone setting refereert het aan een basale, nauwelijks bewuste angst. Skoglund versterkt dat nog door toevoeging van de titel, zonder deze nader te verklaren. Hebben de personen op de foto iets op hun kerfstok? Wat zouden de vissen te vergelden kunnen hebben? Heeft het te maken ket een ontwakend seksueel bewustzijn van de jongen, die zijn goudvissen begint te vergeten? Wat zijn zijn gedachten? Als toeschouwer mogen we onze fantasie de vrije loop laten, net als in een droom, en er onze eigen uitleg aan geven. 

In een pre-digitaal tijdperk was het maken van dergelijke foto’s overigens geen sinecure. Manipulatie was slechts beperkt mogelijk, hooguit via fotokopiëren of door gebruik van kleurenoverlays. In de grond kwam het er op neer dat Skoglund gewoon via de camera reproduceerde wat zij voor haar lens kreeg. In een grote studio in New York bouwde ze haar taferelen volledig op, als “installaties”, zoals ze het zelf noemde. Voor “Revenge of the Goldfish” kerfde ze elke goudvis afzonderlijk 

uit terracotta. Vaak gebruikte ze ook papier mache, gips of polyester. De twee figuren waren “echte”, levende modellen. Uiteindelijk creëert ze een soort van tableau vivant en legde het vast op foto, voor de eeuwigheid. Vervolgens mocht de “installatie” verdwijnen en begon ze een nieuwe te bouwen. Hoeveel is niet veranderd!

Enkele andere werken van Sandy Skoglund:

A Breeze at work

Radioactive Cats

Fox Games

Pompedompompom

Matthijs Maris: “Sprookje”, 1875-1877

    "Pompedompompom".

    "Goeiemorgeren kabouter Prak".

    "Goedemorgen. Oei, kaboutermeisje, kijk uit".

    Iiiiieeeee. Boem. Ongeluk. De auto schept het kaboutermeisje.

    "He verdorie", zegt kabouter Prak, "nou dat weer".

    Hij loopt naar het kleine kabouterlichaampje toe en ziet dat het hoofdje tot moes is gereden. De bestuurder van de auto maakt veel paniek.

    "Het meisje is dood, het meisje is dood", roept hij steeds.

    "Hou nou eens op", denkt kabouter Prak, hij kijkt boos maar zegt niets. Hij knielt naast het dode meisje, maar weet eigenlijk niet wat hij moet doen. Hij voelt aan haar handje. Het wordt steeds drukker. Uit alle hoeken en gaten stromen kabouters toe, en ze duwen tegen elkaar en tegen kabouter Prak. De chauffeur staat nog steeds te schreeuwen, midden op de weg: "het meisje is dood, ze is dood".

    Tutatutatu. Daar komt de politie. Ze banen zich een weg door de geschrokken kabouters.

    "Aan de kant, wat is er gebeurd"?

    "Ze is dood, ze is dood".

    Kabouter Prak is het hele gedoe ondertussen helemaal moe.

    "Ik heb er niets mee te maken", zegt hij tegen de agenten terwijl hij opstaat, en hij baant zich een weg door de menigte.

    "Ze is dood, ze is dood".

    Kabouter Prak wil doorlopen. Het is al bijna negen uur en hij moet naar zijn werk. "Pompedompompom", neuriet hij, maar de politie roept hem terug.

    "Verdorie", zegt hij, en hij moet in het busje. Vraagvraag, schrijvop schrijvop. Het meisje is dood. Dat kunnen ze zelf ook wel zien. Maar kabouter Prak werkt niet tegen.

    Een half uur later mag hij het busje eindelijk uit. Het meisje is begraven en de kabouters zijn weer terug naar hun holletjes.

    "Het meisje is dood, het meisje is dood".

    De chauffeur staat er nog steeds. Midden op straat.

    "Wat een druktemaker", denkt kabouter Prak.

    Iiiiieeeee. Boem. Een auto schept de chauffeur.

    De andere chauffeur stapt uit en begint te roepen: "Kabouter tje is dood, kaboutertje is dood".

    Kabouter Prak kijkt nog eens om en wil doorlopen. Maar de agent trekt hem aan zijn jasje.

    "Ik heb niks gezien", zegt kabouter Prak.

    "Ik maak wel een kopietje", zegt de agent, en snuit in zijn zakdoek: "doeidoei".

    "Pompedompompom".

Annie Leibovitz: “John Lennon en Yoko Ono”

Annie Leibovitz: “John Lennon en Yoko Ono”, 1980

Annie Leibovitz (1949) maakte bovenstaande foto van John Lennon en Yoko Ono in de namiddag van 8 december 1980 voor de cover van de Roling Stone. Vijf uur later was Lennon dood, zijn lichaam doorboord door de kogels van zijn doorgedraaide fan David Chapman. Niemand had dit kunnen voorzien, maar toch lijkt de foto onwaarschijnlijk profetisch: Lennon in foetushouding, naakt, kwetsbaar, als een kind zoekend naar geborgenheid. Met zijn hand om haar hoofd drukt hij een eeuwige kus op de wang van zijn Yoko.

John Lennon legde ooit uit dat hij voor Yoko Ono was gevallen omdat zij naar hem luisterde, de rode demon in hem had ontwaard die zich in hem had genesteld na de dood van zijn moeder Julia. Julia had hem tweemaal verlaten. Eenmaal toen ze hem als zesjarige overdroeg aan haar oudere zus Mimi. Een tweede keer In 1958 toen ze verongelukte. Lennon vluchtte in de jaren zestig in de muziek, in een nieuwe familie die de Beatles heette. Ono evenwel maakte hem duidelijk dat de Beatles hem geen thuis boden, niet de geborgenheid waar hij naar zocht. Die geborgenheid vond hij wel bij haar. De foto van Leibovitz geeft hier op ultieme wijze uitdrukking aan. Het lijkt de afronding van een proces, een therapie, de afronding van een leven.

John en Yoko kozen er in april 1970 voor om vier weken in therapie te gaan bij psychotherapeut Arthur Janov. Ze doorliepen een intensief programma volgens de door hem ontwikkelde Primal Therapy, waarbij cliënten hun diepste verdriet en angsten uit hun jeugd opnieuw doorleven en hier uiting aan geven door het er letterlijk uit te schreeuwen. Dat schreeuwen van verdriet horen we terug in John's nummer Mother, dat verscheen op het album John Lennon/The Plastic Ono Band. Het lied begint als volgt:

Mother, you had me, but I never had you
I wanted you, you didn’t want me
So I, I just gotta tell you
Goodbye, goodbye.

Ga niet weg. Ga niet dood. Uit het diepst van zijn tenen.

Robert Mapplethorpe: “Lisa Lyon”

Bijschrift toevoegen

Lady Lisa Lyon was in 1980 de eerste vrouwelijke wereldkampioen body building. Ze is de "lion" van haar tijdperk, de "king of the jungle", maar dan in de gedaante van een vrouw. In die tijd werd door velen nog lacherig gedaan over gespierde dames, maar Mapplethorpe zag direct het bijzondere aan haar: een nieuw type vrouw, provocerend, vol van contradicties.

Mapplethorpe fotografeert Lyon in bovenstaande foto en profil, strak rechtop gezet, bijna als op een politiefoto na een arrestatie. Alsof ze iets gedaan heeft maar er boven staat. Ze oogt zelfverzekerd en ambitieus, passend bij de nieuwe epoche, de periode Reagan. De idealistische jaren zestig en vroege jaren zeventig waren definitief voorbij. Zero tolerance for losers, zo prees Lyon het door haarzelf ontwikkelde fitnessprogramma aan. Iedereen moet sterk zijn.

Tegelijkertijd  presenteert Mapplethorpe Lisa Lyon als esthetisch mooi en gracieus. De voile doet denken aan de Katholieke symbolen waarmee Mapplethorpe was opgevoed en symboliseert rouw, contemplatie. Dit gevoel wordt echter onderdrukt door de strak gestifte lippen en de hautaine doch sensuele blik. De krachtig gebalde biceps geeft spanning op de koele sereniteit die ze uitstraalt. Ze lijkt meedogenloos. Het strakke zwarte lederen lijfje doet denken aan een fetisj, zoals Mapplethorpe eerder in de homo-scene fotografeerde, en contrasteert nadrukkelijk met de bloemen in de hoed. De bovenste helft van de foto lijkt serieus, gecontroleerd, de onderste helft geeft uitdrukking aan iets verborgen verlangens. Het es en het ich. De genialiteit van Mapplethorpe is dat hij deze antitheses samenbrengt, tot een eenheid maakt, strijdende gevoelens die tot voor kort nog onverenigbaar leken.

Mapplethorpe maakte tussen 1980 en 1982 een uitgebreide fotoserie van Lyon in zijn loft-studio in Bondstreet, Manhattan. In 1983 publiceerde hij ze in een spraakmakend fotoboek onder de titel "Lady Lisa Lyon", waarvan alleen al de alliteratie de kracht uitstraalde die nastreefde. Eerder legde hij dat gevoeld ook al vast in controversiële foto's van de BDSM homoscene in New York, waarin hij zelf participeerde, alsook in zijn fotoportretten van kunstenaars en popartiesten. In 1989 overleed hij aan de gevolgen van aids. Tegenwoordig geldt hij als een van de belangrijkste kunstenaars van zijn tijd met een perfect gevoel voor het veranderende tijdsgewricht dat eind jaren zeventig inzette. No time for losers, zong Freddy Mercury al in 1977.

P

Gerard Bilders: “De hooiberg”

Gerard Bilders: “De hooiberg”, 1860, 51 x 63 cm, Gemeentemuseum Den  Haag

Gerard Bilders (1838-1865) was van nature zwaar op de hand, maar ondanks het melancholische karakter van zijn werk hebben veel van zijn landschappen iets zonnigs en blijmoedigs. Hij stond daar zelf van versteld, zo blijkt uit zijn dagboek: “hoe kan het toch zijn dat ik in mijn werk altijd iets vrolijks, gezelligs, de zonnige kant van het leven weer weer lijk te willen geven, terwijl de stemmige, donkere schilderijen mij beter gevallen en innerlijk oneindig meer aanspreken”.

Bilders, zo blijkt uit zijn dagboeken, onderwierp zijn beweegredenen steeds aan een grondige inspectie. Hij verklaarde bovenstaande vanuit zijn streven om eindelijk ook eens goed verkopende schilderijen te schilderen, een streven dat zo sterk was dat hij er - zo meende hij - zijn eigen zwaarmoedige aard door vergat. Of die analyse juist is mag wat mij betreft worden betwijfeld. Op 24 maart 1860 schreef hij in zijn dagboek: “Deze zomer wil ik me erop toeleggen de stemming in de natuur te bestuderen en de indruk die zij op mijn innerlijk maakt”. Uit deze periode dateert “De hooiberg”, evenals zijn bekendere “Weiland bij Oosterbeek”. Opnieuw waren het frisse zomerlandschappen.

“De hooiberg” en “Weiland bij Oosterbeek” werden geschilderd in de open lucht. Het zijn twee ongedwongen werken, harmonisch gecomponeerd, en zeker niet somber stemmend. De romantische aandacht voor het overweldigende heeft plaatsgemaakt voor een realistische gerichtheid op eenvoud en atmosfeer. Het zomergevoel overheerst. Schaduwen wisselen af met zonovergoten delen van een weide. Je kunt de bijen haast horen zoemen. Ik herken mijn eigen jeugdjaren honderd en meer jaren later. Zittend in het lange gras, tussen de bomen, turend over de weiden achter mijn ouderlijk huis. Ik was volmaakt gelukkig in die tijd. Alleen wist ik dat nog niet. Dat weet je altijd pas achteraf, doorgaans als het te laat is. Ook Bilders was gelukkiger dan hij meende.

“Weiland bij Oosterbeek”, 1860, 39 x 55 cm, Rijksmuseum

John Paul Filo: “Kent State bloedbad”

John Paul Filo: Kent State bloedbad”, 1970
Mary Ann Vecchio knielt schreeuwend bij het lichaam van Jeffrey Miller

Op 30 april 1970 kondigde Richard Nixon aan dat hij troepen naar Cambodja zou sturen. Daartoe zouden andermaal 150.000 soldaten worden gerekruteerd. Nixon motiveerde zijn besluit met te stellen dat zich in Cambodja “het hoofdkwartier van de communistische invasie in Zuid-Vietnam schuilhield”. Later bleek dit niet te kloppen.

Vanaf 1 mei braken in het hele land studentendemonstraties uit tegen Nixons besluit. Studenten van d Kent State University staken een gebouw in brand, waarna de gouverneur van Ohio 900 nationale gardisten naar de campus stuurde. Op 4 mei probeerde de nationale garde er een protesterende studentenmeute met traangas uit elkaar te drijven. Toen dat niet lukte leken ze zich om 12.25 uur terug te trekken. Plotseling echter draaide een groep van 28 gardisten zich om, knielden, en vuurden binnen 13 seconden vanaf 110 meter afstand minstens 67 kogels af op de ongewapende studenten. Twaalf studenten werden getroffen, vier dodelijk: Allison Krause (19 jaar), William Schreuder (19 jaar), Sandy Scheuer (20 jaar) en Jeffrey Miller (20 jaar). De gardisten werden nooit vervolgd.

John Paul Filo (1948) studeerde fotografie aan de Kent State University. Hij was bij de protesten aanwezig om foto’s te maken voor het schooljaarboek en maakte bovenstaande foto van de veertienjarige Mary Ann Vechio die knielt bij het lichaam van de net neergeschoten Jeffrey Miller. Vechio was een kennis van Sandy Scheuer en bezocht toevallig de campus. Filo herinnerde zich later: “het meisje kwam naar voren, knielde bij het lichaam en slaakte een hartverscheurende kreet. Op het moment dat ik dat hoorde drukte ik op de knop. Het viel toevallig zo samen. Het was geen reactie op wat ik zag”.

Filo’s foto werd afgedrukt op de cover van Life en won later de Pulitzerprijs. Het dramatische beeld droeg onmiskenbaar bij aan de golf aan protesten die volgden op het Kent State bloedbad en uiteindelijk een een bespoediging van de beëindiging van de Vietnamoorlog. Neil Young schreef zijn protestsong Ohio na het zien van Filo’s foto. Bijna vijftig jaar later zijn song en foto nog steeds aangrijpend, als of het gisteren is gebeurd. En het gebeurt nog steeds.

Boven: William Schreuder, Allison Krause
Beneden: Jeffrey Miller, Sandy Scheuer

Norman Seeff: “Robert Mapplethorpe en Patty Smith”, 1969

Norman Seeff: Robbert Mattlethorpe en Patty Smith, 1969

Eind jaren zeventig had ik een foto op op mijn kamer hangen van Patti Smith en Robert Mapplethorpe, met plakkertjes op de deur. Het weerspiegelde mijn toenmalige levensgevoel, misschien wel de tijdsgeest. Smith was een heldin, Mappethorpe haar partner uit een eerder leven, in de jaren zestig, die ik voor mijn gevoel net gemist had. Mapplethorpe was kunstenaar-fotograaf. Verder wist ik nauwelijks wie hij was. Ik had er nog geen weet van dat hij biseksueel was en in de jaren tachtig obscure foto’s zou maken van de gay-underground. Dat hij in 1989 zou overlijden aan aids kon ik natuurlijk überhaupt nog niet weten. Maar hij straalde met zijn meisje iets uit dat ik herkende. Dertig naar later kocht ik een boek van Smith, “Just kids”, over haar periode Met Mapplethorpe. Bovenstaande foto prijkte op de cover. Ik herkende nog steeds de foto, maar niets meer van de inhoud. Zo kon ik niet meer leven.

De foto van Smith en Mapplethorpe werd gemaakt door de Zuid-Afrikaanse fotograaf Norman Seeff. Seeff was wetenschapper maar trok in 1968 naar New York om er zijn artistieke ambities als fotograaf te verwezenlijken. Hij raakte bevriend met Smith en Mapplethorpe en woonde met hen in het fameuze Chelsea Hotel. Hij onderkende de fotogenieke kwaliteiten van het tweetal en belegde een fotosessie in de studio van een kennis. De hier getoonde foto maakte hij na die sessie, toen ze net terug waren in het hotel. De informele sfeer geeft de foto haar kracht. Het straalt waarachtigheid uit, genegenheid en en diep onderling begrip. Samen kunnen we de wereld aan! Fuck the world!

Seeff en Mapplethorpe verkeerden beide in avantgardistische kringen in New York rondom Andy Warholl. Beide zouden ze in de jaren zeventig en tachtig tal van iconische fotoportretten maken van kunstenaars en popsterren, waarbij ze elkaar over en weer beïnvloeden. Hun modellen hebben eenzelfde blik. Ik kwam foto’s tegen van Blondie, die volledig uitwisselbaar waren. Mapplethorpes portret van Debbie Harry uit 1978 kan zo in een fotoboek van Seeff. Mooie foto’s. Het zijn portretten die voor mij horen bij een vorig leven, beelden waarmee ik groot werd. Het zit er nog steeds, ik voel nog de weemoed, maar het is geweest. Dat concludeerde ik na het lezen van het boek van Smith. Halverwege ben ik maar gestopt. Ik lees andere boeken tegenwoordig. Ik ben veranderd. Of misschien ook wel niet.

Blondie, door Seeff, 1978

Debby Harry, door Mapplethorpe, 1978