Jackson Pollock en Claude Monet

Jackson Pollock, “Ruim vijf vadem diep”, 129,2 x 76,6 cm, MoMA, New York

Pollock, “Convergence”, 1952, 242 x 399 cm, Albright-Knox Art Gallery, NY

Hoe langer je kijkt naar Jackson Pollocks prachtige rijpere werken, zeg van na 1945, hoe meer je wordt ondergedompeld in zijn zelf gecreëerde wereld. Het zijn warrelingen van lijnen en kleuren waarin het figurale volledig ontbreekt, maar wel nog een suggestie van ruimte aanwezig is, die je volledig meezuigt. Het lijkt een nieuw universum van subjectieve creativiteit, ver weg van menselijk kwaad, dood en vernietiging, die de oorlog had gebracht. “Totaalcomposities” worden zijn werken wel genoemd. Ik kan me daar wel in vinden. Effecten ontstaan door het toeval, door intuïtief de verf over een op de grond liggend doek te laten druipen. Het experiment geeft energie, op zichzelf.

Als je op zoek gaat naar de inspiratiebronnen van Pollock kom je uit bij het surrealisme van Marcel Duchamps en Arshile Gorky, soms ook bij het expressionisme. Zelden lees je iets over het impressionisme. Toch zie ik in Pollocks rijpere werken vooral ook overeenkomsten met de latere werken van Monet, met name in diens waterlelies en Japanse bruggetjes. Deze schilderijen, vaak op groot formaat, hebben vergelijkbare effecten op de toeschouwer als de werken van Pollock: ze verdelen de aandacht gelijkelijk over het hele doek en zijn in belangrijke mate ontstaan op basis van toeval en associatie. Ook bij Monet is hier sprake van een totaalopvatting, waarin kleurcompositie domineert over de beperkt aanwezige figurale aspecten. Ze zijn bijna bovenzinnelijk, op eenzelfde wijze waarop ook Pollocks schilderijen abstract zijn: ze ontstijgen de wereld waarin we leven, nemen je mee naar het onbekende. Een vlucht, zoals alle kunst vluchten is. Vooral als je er lang naar blijft kijken.

Monet, “Waterlelies, 1904, 107 x 112 cm, Denver Art Museum

Monet, “De Japanse voetbrug”, ca. 1922, museum of Fine Arts, Houston

Monet, “Camille Monet op haar doodsbed”

Claude Monet, “Camille Monet op haar doodsbed”,
90 x 68 cm, olieverf op linnen, Musée d’Orsay, Parijs

Toen Camille Monet-Doncieux op 5 september 1879 overleed had haar man Claude al drie jaar een relatie met Alice Hoschedé. Toch was het Alice die haar op haar doodsbed verzorgde en de zorg voor haar twee kinderen op zich nam. Toch is de liefde van Claude voor Camille onomstreden voor mij en de emotie die uitgaat van haar doodsportret oprecht. De onvoltooide staat van het schilderij en het beperkte palet roepen gevoelens op die passen bij de dood van een dierbare.

Toch verbaasde Monet zich over het ontbreken van emotie tijdens het schilderen van het portret. Enigszins schuldig schreef hij later: “Ik betrapte mij erop dat ik haar tragische voorhoofd bestudeerde, dat ik opging in het veranderen van de kleurtinten naarmate de dood bezit nam van haar verstijfde gezicht. Blauw, geel grijs, enzovoort... in weerwil van mezelf namen mijn onbewuste reflexen bezit van mij”.

Toen mijn vader 18 jaar geleden overleed werd hij op vrijdag begraven en op maandag ging ik weer aan het werk. Na een paar condoleances ging het weer volle kracht vooruit. Ik was een week niet geweest, er was achterstand, het was druk. Thuis was het ook druk, met een jonge kroost. Het leven ging vrijwel direct weer door alsof er niets veranderd was. Bij momenten heb ik me daar best ook schuldig over gevoeld. Maar dat heeft niets te maken met gebrek aan emotie. Zoals ook Monets schilderen van Camille op haar doodsbed niets te maken heeft met gebrek aan verdriet. Hooguit kun je zeggen dat iedereen zijn eigen wijze zoekt om er mee om te gaan.

Degas: “Mary Cassatt in het Louvre”

“Mary Cassatt in het Louvre;
De schilderijengallerij”,
30,3 x 12,5 cm, 1879-80,
Brooklyn Museum, NY

In 1866 vertrok Cassatt vanuit Philadelphia naar Europa om verder te studeren in de schilderkunst. Ze werd gechaperonneerd door haar moeder en haar oudere zus Lydia, met wie ze een bijzonder hechte band had en vanaf 1874 een appartement deelde in Parijs. De twee zussen bleven beiden bewust ongetrouwd omdat ze meenden dat een huwelijk hun vrijheid en carrière in de weg zou staan. Beiden geloofden sterk in de superioriteit van de vrouw, in een wereld vol mannen die uit waren op lust. Lydia had echter een zwakke gezondheid, was vaak ziek en overleed in 1882, amper 45 jaar oud.

Niettegenstaande haar feministische houding zocht Cassatt in Parijs aansluiting bij de nagenoeg louter uit mannen bestaande impressionistische kunstenaarsgemeenschap en vond een beschermheer in Edgar Degas. Degas en Cassatt vonden elkaar in hun liefde voor het etsen. Samen met Camille Pissarro en Félix Braquemond werkten beiden in 1879 aan een grafische portfolio onder de naam “Jour et Nuit”, verwijzend naar de zwartwitte uitingsvorm. Gezocht werd naar nieuwe technieken en bijzondere effecten. “Jour en Nuit” zou uiteindelijk nooit verschijnen, maar diverse stukken uit de portfolio zijn gelukkig bewaard gebleven. Twee etsen van Degas van de zusjes Cassatt in het Louvre behoren tot de mooiste en tonen bij uitstek zijn vakmanschap en vernieuwende visie op de grafische kunst.

De twee etsen tonen Mary en Lydia in het Louvre, met de theaters en de opera een van de centra van de moderne cultuur in de Franse hoofdstad, waar de impressionisten graag vertoefden. Mary staat, de ziekelijke Lydia is gezeten op een stoel en kijkt in een gidsje. Met name Mary wordt weergegeven als een moderne, zelfverzekerde, onafhankelijke vrouw, die haar eigen oordeel kan vormen over kunst. Modieus gekleed, in en strak getailleerd jasje waarin haar slanke figuur prachtig uitkomt, krijgt ze, leunend op haar parasol, een bijzondere elegantie. Van Degas werd wel gezegd dat hij vrouwelijke vormen meer suggereerde dan uittekende en dat zien we hier bij uitstek.

In de rechtsboven getoonde langwerpige versie zien we Mary een met veel aandacht aantal schilderijen bekijken. Het smalle formaat was toentertijd een waagstuk en de samenballing van de overlappende gestalten een bewust modernistisch experiment. In de versie hieronder aanschouwt Mary in identieke maar toch ook wat meer nonchalante pose een Etruskische sarcofaag. De figuur van Mary zou hij later afzonderlijk uitwerken in een pastel, met weglating van al het andere, tegen een egale achtergrond, waarmee hij alle aandacht op de nieuwerwetse dame legt.

Degas exposeerde beide etsen in 1880 op de vierde grote impessionistententoonstelling, samen met een aantal voorafgaande studies. Deze gave de diverse experimentele fases van zijn etsen weer, die aantoonden hoe hij in het combineren van materialen en technieken nieuwe effecten in zijn etsen wist te bewerkstelligen. In het bijzonder was de verandering te zien van de eerste wazige effecten van het vernis mou naar de latere scherpe lijnen in diepere groeven van de droge naald, waarin de inkt verder doordringt. Ook is te zien hoe Degas voortdurend zijn achtergronden verandert, zoals hij dat zijn hele carrière zou doen, in al zijn werken.

Los van de kunsthistorische beschouwing blijven Degas’ etsen van de zusjes Cassatt twee prachtige en weemoedige plaatjes van bijzondere vrouwen in een inmiddels lang vervlogen tijd, enkel vastgehouden door zijn graveernaald. De ene ziek, de ander nog vol ambitie. Een nieuwe tijd, zeker voor vrouwen. Een tijd waar ik bij had willen zijn. In de juiste omgeving natuurlijk. En niet ziek. Als je weg droomt bij zulke etsen kun je het zelf allemaal bepalen, je eigen keuzes maken, zoals Degas op zijn later ets er voor koos om Mary weer te geven, en de rest helemaal wegliet, Lydia incluis.

“Mary Cassatt in het Louvre; de Etruskische Galerij”
1879-1880, 26,8 x 23,2 cm, Metropolitan, New York

“Mary Cassatt in het Louvre”, 1880, pastel,
Philadelphia Museum of Art

Picasso, “Guernica”

Pablo Picasso, “Guernica”, 349 x 776 cm, 1937, olie op doek, Museo Reina Sofia, Madrid

Op 26 april 1937, tijdens de Spaanse Burgeroorlog, verwoestten de de fascisten, met behulp van Nazi-Duitsland, het Baskische stadje Guernica tot op de grond. Het was net markt en er vielen vele honderden doden. Bewust werd er aangevallen op burgers. Bij de eerste aanvalsgolf wisten veel mensen nog op tijd in de schuilkelders te geraken, toen ze eruit kwamen om de gewonden te helpen volgde een tweede aanvalsgolf en vielen de meeste doden.

Ten tijde van het bombardement broedde Picasso in Parijs aan op werk voor de voor de Wereldtentoonstelling van 1937. Na de berichten over het bombardement gooide hij hij plannen om en schilderde Guernica, als een persoonlijke reactie op de misdaad. Zijn kubistische stijl leende zich bij uitstek voor representatie van totale chaos. Binnen en buiten lopen door elkaar. Een paard rent in de kamer. Een moeder huilt om haar dode kind. De kleuren zijn weg.

Op de brugklas kregen we les over het schilderij. Picasso was net overleden. De leraar vertelde een anekdote: in 1940 was Picasso in zijn atelier te Parijs aan het werk toen de Duitsers binnen kwamen. Een van het wees op het zwartwitte schilderij dat in een hoek stond. “Haben Sie das gemacht?” Vroeg hij. “Nein, das haben Sie gemacht” gaf hij ten antwoord. Ik heb het altijd onthouden.

Later bij Nederlands moest in bij meneer Ras iets op het bord schrijven, wat niet me niet zo netjes afging. “Kijk aan”, zei Ras, “Picasso is dood, we hebben meteen al een nieuwe”. Maar ik ben geen Picasso, nooit geworden ook. Ik ben altijd keurig binnen de lijntjes gebleven.

Picasso zei Guernica te hebben geschilderd voor het Spaanse volk, maar het schilderij werd pas na de dood van Franco in het land geëxposeerd. Picasso wilde niet dat het schilderij er te zien was zolang de democratie er niet was hersteld. Of er in de grond zoveel veranderd is weet ik niet. Tegenwoordig zijn de Basken boos omdat het schilderij nog nooit bij hen te zin was. Picasso kan er zich echter niet meer mee bemoeien. Die ging dood, nog vóór Franco, toen ik nog op de brugklas zat.

Kees Scherer en Amsterdam

Gelderse Kade, Amsterdam

Kees Scherer werd in 1920 geboren in de Amsterdamse Jordaan als zoon van een havenarbeider en socialist van het eerste uur. Na de Tweede Wereldoorlog werd hij fotojournalist, maar vanaf de jaren vijftig begon hij ook artistieke sfeerreportages te maken, aanvankelijk met name in Amsterdam, later ook in buitenlandse steden als Londen, Parijs, New York en Napels. In 1977 vestigde hij zich op de Veluwe en maakte hij ook veel natuurfoto’s.

In zijn Amsterdamse foto’s overheerst de fascinatie voor de werking van het licht. Als geen ander wist hij het licht te benutten, in al zijn hoedanigheden, van 's ochtends vroeg tot ’s avonds laat. Lichtschakeringen, strijklicht en tegenlicht domineren. Vaak zien we lange schaduwen. “Het is een vaststelling van de aard der dingen, die op afstand, zonder pointe en in resultaat meer poëtisch dan anekdotisch”, schreef Rijksconservator Mattie Boom over zijn oeuvre. Het druipt van drama en lyriek, en zo hoort het ook.

De jaren vijftig behoren tot het tijdperk van mijn vader en moeder. Ze grenzen aan mijn kindertijd. Ik ben geen Amsterdammer, maar de foto’s van Scherer brengen me terug naar de tijd van mijn ouders en de tijd die ik net heb gemist. Maar nog wel met me meedraag. Ik voel de atmosfeer in al haar vezels. Ik voel mijn ouders van voor ik werd geboren. Ik voel Amsterdam als een Amsterdammer, als Nescio in zijn allerlaatste jaren.

Scherer was in 1955 mede-oprichter van de World Press Photo. Hij publiceerde een groot aantal fotoboeken. In 1993, het jaar van zijn overlijden, werd de tweejaarlijkse Kees Scherer Prijs ingesteld voor het beste Nederlandse fotoboek dat in de voorafgaande periode was verschenen.

Nicolaaskerk in de sneeuw, Open Havenfront, 1956

Glazenwasser, Amsterdam, 1953

Straatveger bij Centraal Station Amsterdam, jaren 50

Onderdoorgang Centraal Station, 1952

  

Winter in Amsterdam

Wachtend op de tram, Centraal Station

Regen, Kloveniersburgwal

Lente in Amsterdam

Caroline en Charlotte van Monaco

                     

 

Soms is het niet te laat. Doet zich hetzelfde nogmaals voor. Heb je een déjà vu.

Als tiener was ik een beetje verliefd op Caroline van Monaco. Hoe onbereikbaar kan een liefde zijn. Ik was teleurgesteld dat ze zich gaf aan een playboy Junot, die in niks mijn type was. Daarna werd de liefde minder. Ik begon haar te vergeten.

Bij het zoeken naar een foto van Francoise Hardy, die andere stille liefde uit mijn adolescentiejaren, kwam ik haar weer tegen. Nog altijd even mooi. Of toch niet?

Het was helemaal niet Caroline, het was haar dochter Charlotte. Hoeveel kunnen moeder en dochter op elkaar lijken. Soms herhaalt de geschiedenis zich echt, om weet ze toch wel heel erg op het oude te rijmen. Soms komen er tweede kansen.

Er zal geen tweede kans meer komen. Ik ben te oud, ik ben niet rijk, ben bovendien gelukkig getrouwd. Sommige dingen behoren tot het verleden, ook al duren ze nog zo nadrukkelijk voort.

                     

 

                     

 

                     

 

                        

 

Wegkomen

Rembrandt, “Het offer van Abraham”, 1645-1636

Het mechanisme van de ethiek werkt op wonderlijke wijze. Nooit voelt iemand zich verantwoordelijk. Altijd is er een verklaring, een excuus. Iedereen komt ermee weg. Iedereen denkt dat het zijn tijd wel zal duren.

Mensen in de top van de economie en het bankwezen veroorzaken een depressie, die veel leed teweeg brengt. Maar niet bij hen. Altijd is er wel iets anders dat ermee te maken heeft, waar ze geen invloed op hebben, en alles heeft met elkaar te maken. Ze gaan weer gewoon op de oude voet door en en niemand die dat raar vindt

In de politiek heeft iedereen gelijk. Niemand luistert nog echt naar de ander. Uiteindelijk gaat het alleen om de macht, politiek gewin, eigen positie en ego, en de rest is ondergeschikt. Niemand wil nog overtuigd worden. Iedereen spreekt in gemeenplaatsen.

De luxe van de bureaucratie. Bij elke organisatie, overheidsinstanties voorop. Er is altijd wel een regeltje of procedure waarachter je je kunt verschuilen. Niemand voelt zich ergens voor verantwoordelijk. Zo hebben we dat nu eenmaal geregeld.

In de oorlog deed iedereen zijn ding, wat hem het beste uitkwam, NSB-er of verzetsstrijder. Achteraf kijken we wel wie aan het langste eindje trekt, maar niemand was dapper zonder zelfzuchtig te zijn. Bijna niemand. Zelfs de goeien handelden uit eigenbelang.

Rechters veroordelen misdadigers die ook weer een verhaal hebben, zonder kennis laat staan begrip van de context. Er is altijd een context. Advocaten verdedigen mensen van wie ze weten dat ze het delict hebben gepleegd, omwille van hun eigen zaak, niet omwille van gerechtigheid. Het gaat niet om gerechtigheid. Het gaat om de regeltjes.

De boerenjongen Pavlik Morosov gaf zijn  aan omdat hij meende dan een goed pionier te zijn. Hij werd vermoord en en vervolgens in het heersende verhaal gepast. 

En zo kan ik nog even doorgaan. Het leven is wonderbaarlijk. Een onverklaarbaar gebeuren. “Meneer de voorzitter, ik vind dat...”. Iedereen vindt altijd iets. Iedereen heeft altijd gelijk. Alles is een kwestie van perspectief. Bottom line slechts één perspectief: het eigen belang. Ik wellicht niet anders.

Het is geen hogere filosofie. Al vanaf mijn adolescentie hoor ik “Story of Isaac” van Leonard Cohen, over Abraham, die zijn eigen zoon wilde offeren omdat hij de stem Gods gehoord meende te hebben:

And if you call me brother now, 

Forgive me if I inquire, 
"just according to whose plan?" 
When it all comes down to dust 
I will kill you if I must, 
I will help you if I can. 
When it all comes down to dust 
I will help you if I must, 
I will kill you if I can. 
And mercy on our uniform, 
Man of peace or man of war, 
The peacock spreads his fan.

Françoise

Francoise Hardy

Bij de dood van Charles Aznavour hoorde ik Matthijs van Nieuwkerk zeggen: met Aznavour werd ik groot, Aznavour was ook mijn moeder. Van Nieuwkerk is een leeftijdsgenoot, van hetzelfde schooljaar als ik. We ambieerden eenzelfde carrière, als journalist, alleen bij mij liep het anders. Maar ik herken de dingen. Ook mijn moeder hield van Franse muziek. In de jaren zestig, toen mijn muzikale smaak nog niet gedefinieerd was, groeide ik op met platen van Adamo, Gilbert Bécaud, Francoise Hardy. In de jaren zeventig, toen ik voor mezelf heel duidelijk afbakende wat muzikaal gezien acceptabel was, vond ik het allemaal niks, liet dat ook duidelijk blijken aan mijn moeder. Het enige wat ik wel zag was hoe mooi Françoise was op de hoes van de LP, dat dan weer wel, maar de plaat zelf mocht niet meer op.

Met de jaren wordt je milder. Toen ik bij toeval een concert van Carla Bruni zag moest ik weer denken aan Hardy. Ik vond het ineens allemaal erg mooi en draaide haar liedjes op Spotify. Wie had dat kunnen denken. Met het ouder worden luister je anders. Ik hoorde weer de jaren zestig, mijn moeder die in steenkolen Frans meezong, waar ik er nog niks van verstond. De nostalgie die ik nu voel kon ik in de jaren zeventig nog niet kon horen. Dat komt later, als het ver weg is. Te laat om te beseffen. Maar niet om nog te voelen. De weemoed om dat wat verdwijnt, zoals ook wij op een dag zullen verdwijnen: Aznavour en Van Nieuwkerk, Francoise en ik. Zo gaat dat.

 

En nog eens...

Macke, “Frau mit Sonnenschirm vor einem Hutladen”, 1914

Ik heb “Tjsjaikovskistraat 40” gelezen, van Pieter Waterdrinker.

Kort nadat ik met mijn vrouw in 1991 onze eerste koopwoning betrok zochten we een poetsvrouw. We werkten beide fulltime, er waren nog geen kinderen. We zetten een kleine advertentie.

Op de advertentie werd gereageerd door een Russische vrouw. Of liever: door haar vriend. Ze kwamen ook met zijn tweetjes. Hij deed het woord, hoewel zij redelijk goed Duits sprak. Hij vertelde dat zijn Russische vriendin eigenlijk kinderarts was. We hebben haar uiteindelijk niet aangenomen. Ze heeft een keer “meegelopen” met mijn vrouw, maar ze wist niet eens met welk spullen ze douche en toilet moest schoonmaken.

Ik heb me altijd afgevraagd of dat verhaal van dat kinderarts zijn wel klopte. Het was een mooie statige vrouw van midden veertig, ouder dan wij. Na het lezen van Waterdrinker twijfel ik niet meer dat ze echt wel kinderarts was. Er zijn vreemdere carrièrewendingen bewerkstelligt om aan de ellende van wat toen nog de USSR was te ontkomen. Ik vraag me af wat van haar geworden is. Hoe treurig kan het gaan.

Horst P. Horst, “Mainbochers korset”

Horst P. Horst, “Mainbochers corset”, 11 augustus 1939,
zilverdruk, Victora and Albert Museum, Londen

Horst P. Horst, pseudoniem voor Horst Paul Albert Bohrmann (1906-1999), was een Amerikaans modefotograaf van Duitse herkomst. Zijn actieve periode bestreek zowel de vooroorlogse- als naoorlogse jaren. Hij werkte voor vooraanstaande bladen als Vogue en Life.

Het onderscheidende van Horst en dat wat zijn tot op de dag van vandaag modern heeft gehouden is de combinatie van de modefotografie met avantgardistische kunst. Hij werd eind jaren twintig opgeleid aan de Hamburgse Kunstgewerbeschule, waar hij bekend raakte met de Bauhauskunst. In 1930 ging hij naar Parijs, om in de leer te treden bij Le Corbusier. Hij raakte bevriend met surrealistische fotografen als Man Ray en Cecil Beaton, maar bezocht ook regelmatig het Louvre, waar hij gefascineerd werd door de klassiek Griekse beeldhouwkunst. Al deze invloeden zijn in zijn werk herkenbaar.

“Maibrochers corset” is de laatste foto die Horst publiceerde voordat de Tweede Wereldoorlog uitbrak. Hij maakte hem nog in zijn Parijse studio, op een moment dat hij eigenlijk al naar New York was uitgeweken, waar hij zich in 1942 zou laten naturaliseren. Het markeert een keerpunt in de wereld maar zeker ook in zijn leven, een afzwering van zijn Duitse roots en een zichtbaar gevoel van melancholie.

De foto, voor het modemerk Mainbocher, dat in 1940 haar Franse thuishaven eveneens zou verruilen voor de Verenigde Staten, werd door Horst zorgvuldig geënsceneerd met behulp van een heel team van decorateurs en belichters. Hij gebruikte meerdere spotlichten en reflectieschermen om diepte en schaduwen te creëren. De belichting was zo complex dat hij later zei niet nogmaals in staat te zijn om eenzelfde foto te maken. Als het ware boetseert hij zijn model met lampen, maakt haar als het ware tot een Griekse godin, in perfecte verhoudingen. Het ingeregen korset, teruggrijpend op een Victoriaans modebeeld, speciaal voor Mainbocher ontworpen door Detolle, tekent de wespentaille van het model als een silhouet af tegen de egale achtergrond. De losse korsetlinten die over de strakke klassiek-marmeren balustrade hangen, zorgen voor balans tussen perfectie en realistisch rommelige elementen, een trucje dat zijn handelsmerk zou worden.

De foto werd eind 1939 in een geretoucheerde versie gepubliceerd in zowel Vogue als in Life. Het openlijk tonen van een vrouw in lingerie, zelfs van achteren, veroorzaakte ophef en maakte de foto spraakmakend. Die ophef is vergeten, maar de foto nog altijd niet. Het geldt nog steeds als een icoon in de modefotografie, een schoolvoorbeeld van onderkoelde sensuele elegantie. Ik kan er uren naar kijken.

De bijgewerkte versie. Het niet aangesloten korset werd té sensueel geacht.
Retoucheren ging in die tijd nog gewoon met een schilderkwastje.

Zwakke frequentie

Jacob Maris, “Slatuintjes bij Dn Haag”, ca. 1878

    De vader van mijn vader, mijn grootvader dus, is vroeg gestorven. In februari 1938, 41 jaar oud, aan bloedvergiftiging ten gevolge van een bedrijfsongeval: hij werkte op de gieterij van een zinkfabriek en had het vloeibare metaal op een of andere manier over zijn been gekregen. Een week later was hij dood. Bij had acht kinderen. Mijn vader was toen zes jaar oud.

    Mijn vader is inmiddels ook overleden, ook al een hele poos. Aan het einde van zijn leven herinnerde hij zich niet meer of hij verdriet heeft gehad over de dood zijn vader. Hij wist nog wel dat hij op de kar mee geweest is naar het ziekenhuis in Weert, en dat zijn zieke vader daar lag achter het glas. Hij wist ook nog dat hij niet is mee geweest naar de begrafenis, maar samen met twee jongere zusjes bij buren vertoefde. Maar hij wist niet meer of hij verdriet heeft gehad.

    Ik vroeg hem wat hij zich nog herinnerde. Met moeite kwamen er enkele fragmenten. In de kruiwagen, mee naar de koeien in het weiland, richting de grens met België, want ze deden ook nog boeren toentertijd. Ook wist mijn vader nog dat hij op een gegeven moment zelfs een radio op de kop getikt, wat heel bijzonder was in die tijd, en dat hij er enthousiast over vertelde.

    Ik heb nog twee foto’s van mij grootvader. Het graf is er ook nog, maar de rechten lopen af. Mijn grootvader is ver weg, zijn zwakke frequentie vervliegt in de tijd.

Patrick Modiano

Modiano met Francoise Hardy, 1969

Als je mij nu vraagt wie de beste nog levende schrijver is, dan kom ik misschien wel met Patrick Modiano (1945). Geen opvallende keuze dus, gewoon een Nobelprijswinnaar. Maar het is zoals het is. Modiano is een gevoel, net als Proust, beter dan het leven.

Al bijna een halve eeuw schrijft Modiano over mensen en dingen die op het punt staan vergeten te worden. Vluchtige ontmoetingen verdwijnen in de mist. Dwalend door Parijs komen herinneringen voortdurend weer boven. Zijn werk is een zoektocht naar het eigen verleden, het collectieve verleden, naar dat wat vergeten is of vergeten dreigt te worden, naar de dingen op de grens van de vergetelheid. Zijn motto is ontleend aan Stendhal: ,,Ik kan de werkelijkheid van de feiten niet laten zien, ik kan er slechts de schaduw van weergeven.’’ Het zou ook mijn motto kunnen zijn.

Net als Modiano heb ik altijd veel interesse gehad in de historische periode die net voor ons geheugen ligt, of het geheugen van de mensen die ik ken. Het Fin de Siècle, het Interbellum. Ik lees memoires, schrijf een blog. Ik houd van het gestolde moment in een foto, zoals van zijn moeder. Modiano betovert me met zijn bescheiden pastelkleurige schrijfstijl, als stille muziek, waarbij hij haast ongemerkt ook mijn eigen fantasie aan het werk zet. Ik herken me in zijn personages, voel me begrepen.

Modiano’s personages zijn detectives van het verleden. Vaak zijn ze slachtoffer van hun eigen verleden en onmachtig om, zoals Modiano zegt, „hun lot te begrijpen”. Tegelijkertijd zijn ze ook vrij, in de rokerige brasserie, ’s nacht op de verlaten boulevards, of liggend op hun dunne matras in hun hotelkamer, losgeraakt van het reguliere bestaan waarin ze gevangen zaten. Je kunt dat nostalgisch vinden, het verlangen naar een leven waarin nog niet alles is vastgelegd, waarin alles weer openligt en het toeval vrij spel krijgt. Je kunt dat nostalgisch noemen,. Zeker wanneer het zich afspeelt in het Parijs van Brassai. Zeker bij het beeld van Francoise Hardy.

Modiano is een groot schrijver. Een van de grootste uit onze tijd, voor mij toch wel dé grootste. Hij wordt echter slecht gelezen in het Nederlands. Wie iets van Modiano wil lezen, waant zich al bijna in een van zijn verhalen. Bijna al zijn boeken zijn vertaald, maar ze lijken te zijn vergeten, verdwenen, opgelost in de tijd. Je moet een speurtocht ondernemen naar plekken waar de tijd lijkt stil te staan. Een tweedehands boekwinkel waar ze staan te wachten onder een laagje stof, een bibliotheek met geduldige planken. Toen hij in 2014 de Nobelprijs won werden direct twee van zijn werken uitgegeven, De horizon en Het gras van de nacht. Deze week zag ik ze liggen in de ramsj. Ik heb ze meegenomen, ben ze nu aan het lezen. Nummer zes en zeven. Ze lijken sterk op die andere vijf. Gelukkig maar. Als stillevens van Morandi. Ik heb hem laat ontdekt. Acht en negen komen ook nog wel.

Modiano’s moeder, de Belgische actrice Louisa Colpeyn
“Die vrouw die op Vivien Leigh lijkt, dat is mijn moeder”

George Hitchcock, “Tulip Culture”

George Hitchcock, “Tulip Culture”, 114,3 x 165,7 cm, 1889,particuliere collectie

Vanaf de late zestiende eeuw trokken Hollandse kunstschilders naar Italië. Nog steeds kopen mensen
een huisje in Toscane. Terwijl het hier zo mooi is. Als je maar wilt kijken!

George Hitchcock (1850-1913) was een Amerikaans kunstschilder, academisch opgeleid, maar beïnvloed door de impressionisten, die de schoonheid van Nederland eind negentiende eeuw als buitenlander zag, zoals we die zelf nauwelijks meer ontwaarden. In een artikelenreeks in Scribner’s Magazine over de picturale kwaliteit van het Hollandse landschap prees hij de toon en atmosfeer van het lage, gesluierde, typisch Hollandse licht. Waar de schilders van de Haagse School de schoonheid van het grijze en grauwe lieten zien, maakte Hitchcock het net een beetje mooier. Hij romantiseerde een beetje, zag hij meer zonlicht dan er doorgaans scheen, schilderde hij voortdurend kleurige bollenvelden - in afgewogen schakeringen - waar de rest van het landschap doorgaans grauw was.

Het schilderij “Tulip culture” (De tulpentuin) uit 1889 toont een Hollandse boerin in een tulpenveld nabij Egmond aan den Hoef. Het is bijna een replica van een doek waarmee hij twee jaar eerder een eervolle vermelding kreeg op de Parijse Salon. Terzelfder tijd maakte hij nog een vergelijkbaar werk, zonder figuur. Met lichte kleuren, brede penseelstreken en een verfijnd gevoel voor natuurlijk licht schildert hij rij na rij kleurrijke tulpen, die in tint variëren van paars tot geel tot roze, en vooral ook wit, waarvan de felle kleuren worden prachtig gedempt in schaduw vanuit een bijna paarsblauwe lucht. Het horizontale formaat van het schilderij benadrukt de lange rijen van bloemen en de vlakheid van het Nederlandse landschap. Aan de rand van het tulpenveld stroomt een met bomen omzoomd beekje. Op de achtergrond, tussen het geboomte, zien we de boerenwoning.

Hitchcock is een groots impressionist, een van de grootsten die in ons land gewerkt hebben. Vreemd eigenlijk dat bijna niemand hem hier nog kent. Zijn werk is amper is musea aanwezig. Misschien heeft hij ons landschap toch het een beetje te mooi gemaakt, te licht, te kleurrijk, waar we hier toch wat meer van het grijze zijn. Maar Hitchcock is geen Keukenhof. Zijn kleuren brengen geen kermis, maar drukt eerder rust en harmonie, evenwicht tussen een zekere droefgeestigheid en alledaags geluk, zoals ik dat voortdurend zoek. De beste bollenwerken van zijn mooier dan die van Monet.

Na zijn dood in 1913 werd Hitchcock schier vergeten. Pas in deze eeuw kwam er hier weer nieuwe belangstelling voor zijn oeuvre. “Tulip culture” bracht in 2010 ruim 1,7 miljoen dollar op bij Sotheby’s.

“Spring in Holland”, vergelijkbaar werk, 91 x 130 cm, ook 1889

Henri Cartier-Bresson en het beslissende moment

Mercado do Bolhao, Porto, 1952

Henri Cartier-Bresson (1908-2004) zag de fotograaf als een jager, die gewapend met een fototoestel, een scherp oog en snelle reflexen de wildernis in trekt, op zoek naar dat ene moment waarop de tijd voor hem stil staat.

“Wij fotografen handelen in dingen die voortdurend verdwijnen”, zei hij ooit, “als ze eenmaal verdwenen zijn kunnen we ze met geen mogelijkheid terughalen. We kunnen het geheugen nu eenmaal niet ontwikkelen en afdrukken”.

Cartier-Bresson werd wel de man van de verborgen camera genoemd. Hij nestelde zich ergens op een onopvallende plaats, wachtte en wachtte, en sloeg dan op het juiste moment toe. Bovenstaande foto lijkt geënsceneerd maar is het niet. Een zwerm vogels laat zich niet ensceneren. Ook in zijn portretfoto’s is dit herkenbaar.

Cartier-Bresson was voortdurend op zoek naar wat hij noemde het beslissende moment: “Een foto neem je in een beslissende seconde. Je moet natuurlijk oog hebben voor een compositie of gebeurtenis die het leven je aanreikt, maar het is je intuïtie die je vertelt wanneer je moet afdrukken. Dat is het creatieve moment. Oeps! Hét moment! Als je het mist is het voor altijd verdwenen”!

Ik ben wel gecharmeerd van deze vorm van creativiteit. Het vastleggen van voorbijgaande momenten, de alles verslindende vliedende tijd. Als je dat goed doet verbeter je die tijd, verbeter je het verleden, en uiteindelijk ook het leven. Dat is waar het in kunst om moet draaien, denk ik dan.

        

Achter het station Sainte-Lazare

                

Even pauze

                           

Rome, Foro Romano, 1968

          

Brasseri Lipps, Parijs, Parijs, 1969

            

                     Rue Mouffetard

       

Henri Matisse

   

                       

Jean-Paul Sartre, Fernand Pouillo                    

   

Simone de Beauvoir

            

Circus en het jaren zestig gevoel

Paul Rice, “Ringling Brothers circusolifant stapt uit de trein”, 1 april 1963,
The Bronx Railroad Yard, New York

Deze foto is uit 1963 en roept een bijzonder gevoel bij me op. De eerste keer dat ik naar het circus ging was een jaar later, in 1964, naar Toni Boltini, samen met mijn neefjes en Tilly en Jos. Een bijzondere ervaring op die leeftijd. Ik was vier en kon een van die jongetjes zijn geweest. Ik herinner me de clowns allemaal koffers in een oldtimer gooiden, waar een andere clown ze er weer uit mieterde, en zo door. Ik herinner me Rob de Nijs en Johnny Lion, en mijn moeder die helemaal enthousiast was. Ik herinner me de wilde beesten.

Het mag niet meer, die wilde beesten. Straks zullen de koloniale dierentuinen er ook wel aan moeten geloven. De wereld verandert. De jaren zestig zijn ver weg voor mij, meer als en andere eeuw, maar het gevoel zit er nog steeds. Dat merk ik als ik zo’n foto zie. Of het goed is dat de wilde beesten niet meer in het circus mogen weet ik niet. Die hadden het zo slecht nog niet volgens mij. Hoe dan ook vind ik het een beetje jammer, als het niet is om de dieren dan wel om wat vervlogen is. Om wat strakjes niemand meer weet, als we nog eens een halve eeuw verder zijn. Alles geht vorbei!

Was ik nog maar een van die jongetjes.

Albert Roelofs, “‘t Kindje slaapt”, 1917

Mijn moeder komt uit een gezin van zeven kinderen. Of eigenlijk negen. Twee overleden er op jonge leeftijd, Jène en “Zus”. Zus was vijf jaar, moet ergens in 1939 zijn gestorven. Mijn moeder, uit maart 1936, herinnert zich dat ze in de opkamer opgebaard lag als engeltje. Episodisch geheugen. Dat weet ze nog. Vijf jaar oud was ze, ons Zus. Een houten kruisje op het kerkhof, na een paar jaar werd het geruimd. Verder niks. Geen foto. Niks niet meer.

Jéne is in 1945 gestorven, drie jaar oud. Ook geen foto meer. Ook weg. Mijn moeder herinnert zich het verdriet van haar ouders, de eerste en enige keer dat ze haar vader heeft zien huilen. En ze herinnert zich haar moeder, “os mam”, die uit de café kwam waar Jène lag opgebaard. Ik weet nog dat ze vreselijk begon te huilen toen ze tante Sien zag. En ik weet nog dat ik toen dacht: waarom huil je nou zo? Je hebt er toch nog zes”? De zevende, “andere Jène, moest nog geboren worden.

Kinderen gaan anders met de dood om dan volwassenen. Het grote onvermogen. Het valt niet mee om de dood een plek te geven. Als je klein bent. Of als je groot bent. Zeg het maar...