Johan Peter Hasenclever, “Die Sentimentale”

Johan Peter Hasenclever, “Die Sentimentale”, 1846-1847,
36,5 x 30,5 cm, Museum Kunstpalast Düsseldorf

Johann Peter Hasenclever (1810-1853) studeerde aan de Kunstacademie Düsseldorf onder Wilhelm von Schadow. Hij maakte naam als schilder van ironisch-humoristische genrewerken en stak vaak de draak met de romantiek, die tijdens zijn leven haar hoogtepunt net voorbij was. Hij wordt wel gezien als wegbereider van Carl Spitzweg en Wilhelm Bush, voor wie hij een voorbeeld was.

Hasenclevers “Die Sentimentale” is een schoolvoorbeeld een werk waarin hij de draak steekt met de romantiek. We zien een vrouw “im Rückenansicht”. Dromerig, met tranen in de ogen, kijkt ze uit het venster naar de nachtelijke hemel. Haar ontblote schouder wordt nauwelijks bedekt door de donkerblonde haarlokken. Het hoofd steunt op haar linkerhand. Haar blik is melancholisch.

Op de tafel zien we allerlei objecten met een romantische connotatie: wat half verwelkte bloemen in een vaas, een liefdesbrief gericht aan “die innigst geliebte Franny”, een medaillon met de afbeelding van een man, en rechts aan de muur nog een portret van een huzaar die schijnbaar even droevig naar de jonge vrouw terugkijkt. Voor haar liggen Goethes tragische brievenroman “Die Leiden des Jonge Werthers” en Heinrich Claurens sentimentele liefdesverhaal “Mimili”, met een roos op de geopende bladzijde. De volle maan belicht vanachter de wolken een stil meertje, met op de voorgrond een eenzame boom en op de achtergrond een verlaten hut. Binnen brand een verholen kaars.

Hoe cliché-romantisch kun je een schilderij maken. De ironie druipt er vanaf. Vraag is echter of Hasenclever de romantiek echt belachelijk heeft willen maken. Je kunt erom lachen, maar er blijft iets dat mij in het werk aantrekt, iets wat ook Hasenclever in de romantiek moet hebben aangesproken. Misschien is het slechte smaak, maar daar kan het niet mee worden afgedaan. Misschien raakt dit schilderij wel meer de kern van “Schwärmei” dan veel van zijn romantische voorgangers ooit deden. Ook ik ben een Schwärmer. Van mij mag het in mijn blog, niet alleen om de spotternij.

Eeuwigheid

Harmen Steenwijck, “Vanitasstilleven”, ca. 1658

                                           Het leven is kort, zegt men,
                                           De dagen razen voort,
                                           Ik kan de vaart niet stoppen,
                                           Geen God meer die dit hoort.

                                           Een lijn vanuit geboorte,
                                           Het is nog niet voorbij,
                                           Schrijf ik in het oneindige,
                                           De eeuwigheid, voor mij.

Van der Helst, “Anna du Pire als Granida”

Bertholomeus van der Helst, “Anna du Pire als Granida”, 1660,
70 x 58,5 cm, Paleis Sternberg, Nationalgalerie Praag

Bartholomeus van der Helst (1630-1670) was na Rembrandt de belangrijkste schilder uit het zeventiende eeuwse Amsterdam. In 1660 schilderde hij zijn echtgenote Anna du Pire (1617-1679) als Granida, de vrouwelijke hoofdpersoon uit P.C. Hoofts gelijknamige toneelstuk (1615). Granida is een prinses die tijdens de jacht verdwaald raakt en gevonden wordt door een herder, Daifilo, die haar water geeft en hopeloos verliefd op haar wordt. Daifilo doet alles om Granida voor zich te winnen, lijkt als eenvoudige herder aanvankelijk geen kans te maken, maar slaagt uiteindelijk toch. Uiteraard.

Anna du Pire is een kind van vluchtelingen uit de Zuidelijke Nederlanden. Ze wordt vroeg wees, maar omdat haar familie geld geeft kan ze op haar achttiende een goed huwelijk sluiten, met Van der Helst dus. Het lijkt een harmonieuze verbintenis te zijn geweest. Ze krijgen zes kinderen, waarvan er twee, een zoon en een dochter, blijven leven. Ze verhuizen zes keer, steeds binnen Amsterdam. Anna leeft vooral binnen, als huisvrouw, besteedt veel tijd aan spinnen en weven. Ze is bevriend met de kunstenaressen Judith Leyster en Suzanna van Rustenburg.

Anna du Pire wordt door Van der Helst afgebeeld met een boog en pijlen, refererend aan het herdersthema. Ze houdt een schelp met water vast. Van der Helst schilderde een pendant van het werk met zichzelf als Daifilo: een romantisch-idyllische huwelijkskoppel dus, plastisch en helder weergegeven, versterkt door toevoeging van metaaldeeltjes aan de verf. Bijzonder is vooral de buitengewoon vaardige weergave van de texturen, die bijna voelbaar lijken, vooral in het portret van Granida. Het meesterschap van Van der Helst is alom zichtbaar.

Hoe goed ook geschilderd, toch valt het portret van Granida vooral op door het merkwaardige detail van de rechtertepel, duidelijk zichtbaar in het weelderige decolleté, als een nipple-gate avant-la-lettre. Ik vind het fascinerend, probeer te begrijpen waarom Van der Helst zijn vrouw op deze wijze heeft willen afbeelden. Ook in die tijd moet dit toch al erg op het randje zijn geweest, op het provocatieve af. Ik ken ook nauwelijks een equivalent, niet in deze zin. Ik heb een boek over Van der Helst dat geen enkel uitsluitsel biedt. Ook het internet lijkt het niet te weten. Het lijkt zelfs of iedereen er een beetje naast kijkt.

Je zou bijna denken dat het een grap is geweest. Of misschien is het wel als privé bedoeld geweest. Het is anders. Het heeft iets directs, geen geidealiserende schoonheid, maar een levende persoon, sexy, zelfverzekerd, zoals Van der Helst haar wilde zien. Anders kan ik het niet verklaren. Maar het is blijft hoe dan ook bijzonder, fascinerend, zoals dit soort bijzonderheden de schilderkunst uit vroeger tijden extra cachet kunnen geven. Automatisch kijk je in het decolleté. Een beetje gluren. En dat mag, deze keer, ook van Van der Helst, zelfs van Anna du Pire. Zonder gène! Waarom ook niet.

“Daifilio”, zelfportret Van der Helst, pendant,
eveneens Paleis Sternberg

Degas, “De balletklas”, 1873-1875

Ik lees een boek van Julian Barnes met een hele reeks essays over kunst. Eerder las ik al een boek van hem met essays over literatuur. Barnes schrijft over kunst als een liefhebber, zoals hij over literatuur schrijft als een lezer. Hij is geen kenner, niet iemand die er vakmatig mee bezig is. Hij schrijft uit liefde. Hoe verademend is dat.

Barnes heeft de kunst en literatuur zelf moeten ontdekken. Het is hem niet geleerd, maar belangrijker nog: ook nooit opgedrongen. Hij wordt niet gehinderd door heersende opvattingen, maar gaat uit van wat hij mooi en fascinerend vind. Hij haalt vooral de context aan, biografische gegevens, de wijze waarop het werk tot stand kwam, bijzondere details die hem opvallen. Het is alsof je met een goede vriend door het museum loopt. Niet met een kunsthistoricus. Voor mij werkt dat.

Barnes trekt gangbare interpretaties in de kunstwereld in twijfel op basis van wat hij ziet. Zo stelt hij de breed gedragen opvatting dat Degas minachting voor vrouwen zou voelen ter discussie op basis van wat hij ziet in zijn werk, zonder overigens zijn eigen visie als waarheid te poneren. Hij blijft altijd twijfelen aan zijn eigen mening. Kunsthistorici zijn vaak wel heel overtuigd, willen dingen bewijzen.

Barnes schrijft met passie en met humor. Ook dat mist in kunsthistorische werken. Vooral niet te enthousiast worden, objectief en wetenschappelijk blijven. Bij Barnes merk je dat hij iets mooi vindt van binnenuit, vanuit zijn gevoel en enthousiasme, niet alleen vanuit het oog en de kennis, maar vanuit de geest die er voor openstaat, niet omdat het moet, maar omdat het zich voordoet. Gisteren zag ik Jeroen Krabbé op televisie die vertelde over een serie die hij over Chagall ging maken. Hij blijft een acteur, een beetje charlatan, maar toch moeten we het van dit soort mensen hebben, wil het nog leuk blijven.

Degas, “Drie danseressen in de repetitiezaal”, 1873

Behouden herinneringen

Mauve, “Het atelier van de Haarlemse schilder Frederik van Os”,1856-57

Wat herinneringen van mijn vader, van vóór ik werd geboren:

    Mijn grootmoeder gaat samen met mijn vader haar familie bezoeken in haar geboortedorp, te voet. Mijn vader zal ergens een jaar of zes zijn geweest. Zijn vader was net overleden. Twintig kilometer is ver voor een jongetje van zes, te voet. En hij krijgt honger halverwege. Reuzehonger. Bij een boerderij belt mijn grootmoeder aan voor wat eten. “Even wachten”, boem, deur dicht, zo herinnerde mijn vader zich later: “ze hielden ons voor schooiers”. En dan gaat de deur weer open. Een boterham met spek! “Nog nooit een boterham zo goed gesmaakt”.

    Mijn vader herinnert zich het onophoudelijke huilen van zijn jongste zus, pasgeboren, vlak na het overlijden van zijn vader. Samen met zijn broer op een kamer. Alsof zijn kleine zusje een onbewust verdriet moest verwerken. Maar het diepste verdriet wordt zelden verwerkt.

    Mijn vader, inmiddels een jaar of acht, komt thuis. Hij loopt over het tuinpad, achterom. Zijn blik gaat over de grond. Een schittering! Wat ligt me daar? Een gulden!?

    Ooohhh. een gulden, een gulden.... Mijn vader stormt de keuken bin nen: een gulden! Gevonden op het pad. Mijn grootmoeder zit aan de keukentafel, en naast haar een bezoekende tante. 

    "Oh", zegt die tante: "eens even kijken. Ja, die gulden is van mij. Die heb ik net verloren".

    Inleveren weer, de gulden. Weg kindervreugde.

    Mijn vader herinnert zich de kermis en de snoepkraam. Het was heel heet, en de nogablokken waren gesmolten, tot een grote, onverkoopbare brok. De kermisklant gooide de noga weg onder de kar. En mijn vader met vrienden vervolgens sluipen, de gratis geworden noga snel inpikken. De kleine vreugden uit een kinderleven.

    Mijn vader herinnert zich aardappels met uiensaus. Veel aardappels met uiensaus.

    Mijn vader herinnert zich zijn eerste lange broek, zijn eerste fiets. Samen met Wiel, met de fiets op vakantie. Altijd weer open en lachend op de foto.

    Mijn vader heeft naar zijn zeggen een mooie jeugd gehad. Veel verenigingswerk: het zangkoor trombone bij de harmonie, voetballen. Mijn vader stond goed in het leven.

Sehnsucht

Caspar David Friedrich: Zwei Männer in Betrachtung des Mondes, 1819-1820

Het Duits kent een prachtig woord, Sehnsucht, een woord dat geen fatsoenlijk Nederlands equivalent heeft. Het heeft romantische en mythische connotaties en betekent zoiets als het ontroostbaar verlangen in het mensenhart naar iets ongedefinieerds, we weten niet wat.

“Die Sehnsucht trägt den Tod in sich“, heb ik eens ergens gelezen, ik weet al niet meer waar. Daar zit een diepe waarheid in. Het is een basisgevoel. Sehnsucht is misschien wel het belangrijkste in het leven, drijfveer om vooruit te gaan, verder te zoeken, niet te verzinken in zelfgenoegzame tevredenheid.

Ik ben een romanticus. Ik heb een mooi lemma op Wikipedia gezet over de romantiek in de schilderkunst, al zeg ik het zelf. Vanuit de bank en in mijn boeken zoek ik de verten. Dat is wel zo prettig. Sehnsucht is het mooiste woord. Paustovski en Hamsun moet je eigenlijk in het Duits lezen.

Mussolini met het leeuwenwelpje

“Mussolini met het leeuwenwelpje Aldo”, 1925

Soms lijkt het net of iemand je vanuit het verleden aanstaart . Alsof je elkaar kent,  net nog gesproken hebt, een beetje boos bent op elkaar. Je kijkt elkaar in de ogen, in de ziel. Soms komt een foto als een schicht bij je binnen. Je schrikt, alsof je deel uitmaakt van de handeling, zelf aanwezig bent, bijna honderd jaar geleden. Als een traumatische herinnering.

Mussolini wordt hier gefotografeerd in 1925, drie jaar nadat hij in Italië aan de macht kwam. Hij zit in de auto met een leeuwenwelpje op zijn schoot, door hem “Ras” gedoopt: een geschenk van onderminister Aldo Finci, die het had van een circuseigenaar. Mussolini hield het dier eerst een poosje als huisdier en schonk het daarna aan een Romeinse dierentuin, waar het een nationale attractie werd.

Deze foto is heeft alles, vertelt het verhaal van de man, de leider. Vraag is of ze is geënsceneerd. Het welpje onderstreept de macho-uitstraling van Mussolini, maar toch lijkt hij niet te poseren. Ik weet ook niet of het uitmaakt. Voor Mussolini maakte het niet uit. Als voormalig journalist wist hij hoe het werkte. Hij creëerde de mythe van “Il Duce”, liet zich afbeelden tijdens het sporten, skiënd, zwemmend, schermend, of hoog gezeten op een paard. Sommige leiders doen dat nog steeds. Zo zijn ze! Zo werkt het! In alle tijden.

Nog steeds

Friedrich, “De levensfasen”,  1834

          Nog steeds

Ik hoop dat je niet nat wordt
In de regen
Ik hoop dat je niet koud wordt
In de vorst
Ik hoop dat je nu rust hebt
In de stilte
Ik hoop dat je geen pijn hebt
In de grond.

De aarde voelt donker
En ondoordringbaar koud
En toch kan ik hier voelen
Hoeveel je van me houdt.

           Nog steeds.

Women rule

Kirchner, “Weiblicher Akt mit Hut”, 1911

Soms probeer ik me energiek op te stellen. Ik sta vroeg op, ga eerst naar de kapper, maak een praatje met de leuke dame die naast me zit, rijd langs mijn moeder, ga tanken in België, doe de boodschappen, haal broodjes en rond de middag ben ik weer terug. “Wat ben ik toch een bezig baasje”, zeg ik tegen mijn vrouw, en ze lacht. Ik voel me prima zo.

In de middag gaan we naar de stad en om vier uur zijn we weer terug. Ik zak neer op de bank. Eindelijk, zo is het wel weer even goed geweest met energiek lijken. Ik schrijf dit stukje en ben blij dat we ‘s-avonds niks op de planning hebben staan. Ik lees een novelle van Tolstoj in een nieuwe vertaling. Zo is mijn leven. Het is prima zo. Ik ben niet zo energiek, weet ik ook wel, maar soms doe ik een beetje alsof. Het is nodig bezig te blijven, en niet alleen met lezen en stukjes schrijven. Mijn vrouw houd me bij het leven. Dat heb ik nodig. Als zij er niet was kwam ik nergens toe, denk ik bij wijle.

Met een citaat van Bob Dylan:

“I think women rule the world and that no man has ever done anything that a woman either hasn’t allowed him to do or encouraged him to do”.

Een waarheid veel breder dan de mijne.

Préverts “Fiësta”

Robert Doisneau, “Jacques Prévert in Parijs”, 1955

Toen ik zeventien was overleed Jacques Prévert en in de Franse les besteedde de leraar Frans daar aandacht aan. We vertaalden zijn gedicht “Fiësta”. Het was een van de eerste keren dat ik gegrepen werd door poëzie. Ik vond het mooi en ik weet het nog steeds.

Ik zoek het gedicht nog eens op. Alles is zo gevonden tegenwoordig. Het past wat minder bij de leeftijd inmiddels, maar het is nog altijd mooi. Even voelde ik me weer adolescent. Ik zie Munchs “De volgende dag”, toevallig, en ik voel het opnieuw.

Nog maar een keer dan, op herhaling. Zo goed en zo kwaad als het kan heb ik het andermaal vertaald. 

          Fiësta

          Et les verres étaient vides                           En de glazen waren leeg
          Et la bouteille brisée                                    En de fles was kapot
          Et le lit était grand ouvert                            En het bed dat lag open
          Et la porte fermée.                                      En de deur was op slot.

          Et toutes les étoiles de verre                       En alle glazen sterren
          Du bonheur et de la beauté                         Die blonken in het gruis
          Resplendissaient dans la poussière            Van schoonheid en geluk
          De la chambre mal balayée.                        In dit kille kale huis.

          Et j’étais ivre mort                                        En ik was levenloos dronken
          Et j’étais feu de joie                                     In volle vervoering geraakt
          Et toi ivre vivante                                         En jij sanguinisch beschonken
          Toute nue dans mes bras.                          Geheel in mijn armen zo naakt.

Edvard Munch, “De volgende dag”, 1894-95

De Hooch, “De binnenplaats van een huis in Delft”, 1658

Het is bijna Sinterklaas. In een nabijgelegen dorp is een speelgoedwinkel, en daar staat een fort in de etalage, met soldaten en indianen. Mijn vader, klein jongetje, gaat kijken, telkens weer. “Ik zie het nog steeds staan”, herinnert hij zich, ”daar beneden in de hoek. En ik wist zo zeker dat ik het zou krijgen met Sinterklaas, ik was hartstikke braaf geweest”. En toen kreeg hij het dus niet. Natuurlijk niet. Wel een soort tank, voor in de kippenren, want daar speelde hij altijd, netjes achter slot en grendel, maar toch een teleurstelling. Dat blijft het meeste hangen.

Daphne

Op het werk hadden we het over mooie vrouwen, wie de mooiste vrouw van Nederland was. Noem ik toch weer Daphne Deckers. Wie kan daar wat tegenin brengen. Blond, intelligent, altijd stralend, en minder dan tien jaar leeftijdsverschil. Sinds de Wimbledonfinale van 1996 vind ik dat eigenlijk al. Zucht!

Zelf heb ik het nooit verder gebracht dan twee keer clubkampioen bij het herendubbel. En die bekers mag ik niet eens in de kast zetten van mijn vrouw. Maar toch zou ik haar niet willen ruilen, ook al is ze niet zo blond als Daphne. Het klinkt alleen een beetje klef als je je eigen vrouw noemt in zo’n discussie met collega’s. Dat moet ik niet doen. Toch maar een foto van Daphne dan.

Meer ga ik er niet van zeggen vandaag.

Heinrich Hoffmann, “Hitler oefent een toespraak”, 1927

Tijdschriftenuitgever en fotograaf Heinrich Hoffmann (1885-1957) raakte in de jaren twintig bevriend met Adolf Hitler en werd diens persoonlijke fotograaf. Hij vergezelde de grote leider overal en speelde een belangrijke rol in de vorming van diens imago. Reeds in 1926 fotografeerde hij de mars van 5000 nazi-stormtroepen in Weimar, waar Hitler voor het eerst de fascistische groet bracht. In 1933 publiceerde hij het boek “Der unbekannte Hitler”, waarin privé-foto’s waren opgenomen, waarvan hij als enige was toegestaan om die te maken.

In 1927 maakte Hoffmann te München negen opmerkelijke foto’s van Hitler, op dat moment een rijzende ster aan het politieke firmament, die bewegingen oefent terwijl hij luistert naar een grammofoonplaat met een van zijn toespraken. Aan de hand van de foto’s van Hoffmann wilde Hitler kijken hoe hij overkwam bij het publiek en wat hij nog kon vergeten. Later zou hij Hoffmann verordonneren om de foto’s te vernietigen omdat ze het beeld aantasten van de grote leider als spontaan redenaar, maar na de oorlog doken de negatieven toch weer op. Gelukkig, durf ik te denken.

De foto’s van de oefenende Hitler werpen een ander licht op de tiran. Ze hebben iets menselijks dat op de gelegitimeerde portretten, vaak ook gemaakt door Hoffmann, verdwenen lijkt. De verklarende fysiek ontgaat mij. Het heeft bijna iets aandoenlijks, bijna om te lachen als je niet wist wat er later zou gebeuren. Het laat ons weten dat ook Hitler gewoon een mens was van vlees en bloed, net als jij en ik, een persoon zoals en nog talloze rond kunnen lopen, een leider zoals die elke dag weer op kan staan. Ik zie er nog altijd genoeg die aan het oefenen zijn. Pas maar op!

  

  

  

Bert Teunissen, “Domestic Landscapes”

Bert Teunissen, “La Alberca, nr. 6, 1/3/2005”, locatie Spanje

In 1906 startte fotograaf Bert Teunissen (1959) met zijn unieke project “Domestic Landscapes”. Een foto die hij toen min of meer toevallig in een huis in Frankrijk maakte, was daartoe de aanleiding. De compositie en lichtinval zoals die zich als vanzelf aandiende in de oude boerenwoning fascineerde hem en deed hem besluiten tot een enorme reeks die uiteindelijk zou resulteren in 790 beelden van mensen in woningen die vele generaties lang door dezelfde familie werden bewoond. Hij reisde ervoor doorheen heel Europa.

Teunissen was verbaasd over de veelal prachtige lichtinval in de oude woningen die hij bezocht en fotografeerde. Hij besefte dat dit te maken had met de specifieke architectuur van huizen die gebouwd werden voordat het elektrisch licht haar intrede deed, gericht op een maximale inval van daglicht. De sfeer deed hem denken aan elementen uit zijn vroegste jeugd. Van dezelfde leeftijd herken ik dat gevoel. Ik weet alleen niet of het iets is om naar terug te verlangen. Het heeft ook iets beklemmends, een gevoel van niet los kunnen komen van je wortels.

De foto’s van Teunissen doen ook denken aan de oude Hollandse meesters, die een vergelijkbare lichtinval overbrachten op hun doeken. Die huizen moeten er toen al gestaan hebben. Teunissen stelt dat hij vooral ook een manier van leven wilde vastleggen die gedoemd was te verdwijnen, mede door de gestandaardiseerde woningbouw en sociale verschuivingen. “Hier komen wij allemaal vandaan”, zegt hij erover. Hij wijst op de veranderende publieke opinie over het leven en de druk om het anders te doen. Ikzelf zie het vooral als een stap naar voren die van binnenuit wordt gedreven.

Prachtige foto’s van een verdwijnende wereld, maar voor mij zonder echte nostalgie. Daar willen we niet meer terug naartoe.

 

Alfred Stevens, “Jonge vrouw met een Japans kamerscherm

Alfred Stevens, “Jonge vrouw met een Japans kamerscherm”, 1880

Alfred Stevens is een schilder uit een andere tijd. Net als James Tissot, ook al zo iemand. Niemand snapt waarom ik het zo mooi vind. Net zoals ik ook altijd nog boeken lees uit de negentiende eeuw. Jane Austen, Henry James, Toergenjev, Couperus zowaar. Ik weet zelf ook niet goed waarom. Misschien wel net omdat het uit een andere tijd is, misschien omdat het je naar die andere tijd brengt, misschien wel omdat ik me in die tijd beter thuis voel. Maar dan weet ik nog niet waarom.

“Jonge vrouw met een Japans kamerscherm” heeft altijd een bijzondere aantrekkingskracht op me gehad. Ik zag het schilderij een jaar of tien geleden in het Van Gogh Museum. De door de Japanse prentkunst geïnspireerde compositie is doordacht en geniaal. Wat nou ouderwets! Ik zie er een moderniteit in, zoals ik die ook zie bij Austen, James, Toergenjew, Couperus zowaar. En los van de picturale kwaliteit is er natuurlijk de prachtige dame, nomen nescio, met die geweldige jurk waarmee ze opgaat in de achtergrond. Zucht! Wat speelt in haar gedachten? Soms weet je niet wat je aantrekt in een vrouw, maar je weet het als je het ziet. Zoals ik ooit een beetje verliefd ben geweest op Elizabeth Bennet, Isabelle Archer, Liza Kalitina, Eline Vere. Wie kent ze nog?

Ochtendrequiem

Toulouse-Lautrec, “In bed”, 1892-1893

                                           Ik wordt wakker
                                           En hoor de regen
                                           Ik hoor het ruisen van de wind
                                           Takken bewegen
                                           Geborgen gelegen
                                           Hoor ik mijn adem,
                                           Stil als een kind.

                                           Was ik nu dood,
                                           Wat zou ik niet geven
                                           Om hier zo te liggen
                                           Te voelen, te leven,
                                           Het voelt haast als bidden
                                           Het voelt als een beven
                                           Voor een paar die ik kende
                                           En niet zijn gebleven.

Josef Sudek, “Vanuit mijn studioraam”

Josef Sudek, “Vanuit mijn studioraam”, 1940-1954

Josef Sudek (1896-1976) was een toegewijd fotograaf, op het obsessieve af. Vanaf de jaren dertig richtte hij zich steeds op persoonlijke pojecten, waarbij hij teruggreep op ouderwetse fotografiemethoden bij natuurlijk licht. Hij gebruikte onhandige grootformaat camera’s en maakte contactafdrukken in plaats van vergrotingen.

Nadat de Duitsers in 1940 Praag bezetten begon Sudek vanuit het raam van zijn huis een reeks foto’s van zijn tuin te maken. Veertien jaar lang registreerde hij zo het wisselen van de seizoenen en de lichtbrekingen op het vensterglas, resulterend in simpele afbeeldingen, maar met een bijzonder suggestieve, bijna dreigende lading. Het gaat hem niet om het raam, de kale boom of het besneeuwde landschap, maar hij zoekt vooral een sfeer die hem raakt, melancholie. De condens op het raam fungeert als filter voor zijn verbeelding. Hij verandert de alledaagse blik op de buitenwereld in een intense subjectieve ervaring. “Some people feel the rain, others just get wer”.

Sudek maakt duidelijk een beperkt blikveld het innerlijk leven niet hoeft te begrenzen. Je hoeft geen verre reizen te maken om een rijk leven te hebben. De ware schoonheid bevindt zich in je hoofd, in je hart, in je ziel. Zoek het geluk dicht bij huis, is mijn devies. Hoe ouder je wordt, hoe meer dat voelt als een zekerheid. Ik hoef niet ver te gaan om straks te pensioneren.

                        

                 

                       

Zorg voor onze reuzen

Aelbert Cuyp, “Landschap met ruiter, herders en vee”, ca. 1665

De grote namen in de Nederlands literatuur van voor de Tweede Wereldoorlog lijken de tand des tijds niet te overleven. “In de schaduw van de bloeiende meisjes”, “Oorlog en vrede”, “De Toverberg”, “Dokter Zjivago”, “Ulysses”, de verhalen van Tsjechov: allemaal zijn ze recent opnieuw vertaald en de boeken worden aan hoge prijzen in de markt gezet. Maar de werken van Couperus, Van Schendel, Vestdijk en zelfs Multatuli worden onder een tientje nog maar nauwelijks aan de man gebracht. Zelfs op de middelbare school geraken hun boeken nauwelijks nog uit de bibliotheek om vervolgens schier vergeten te worden. Zelfs Reve, Hermans en Mulisch dreigt zo’n lot. Ze liggen nauwelijks nog in de winkel, worden nauwelijks meer verfilmd Ze raken vergeten. Wij zorgen slecht voor voor onze literaire reuzen.

Het Nederlands is een kleine taal. Onze literaire reuzen hebben beperkte internationale roem. Misschien hebben wij ook geen Tolstoj of Proust, toegegeven. Maar toch wil ik ze in bescherming nemen. Het niveau is echt niet zoveel slechter dan wat er om ons heen gebeurt. Ik herlees nog steeds af en toe met veel plezier Couperus, Mulisch blijf ik rekenen tot de beste tien schrijvers aller tijden. Ik durf het al bijna niet meer te zeggen, maar de schrijvers die ik noem komt internationale roem toe, al valt ze die nauwelijks ten deel. En dat is onze eigen schuld. We schieten op alle fronten te kort.

We zijn hier gewoon niet trots genoeg. Ja, op sporters, dat wel. Maar zelfs de literaire kritiek weigert onze literatoren op een voetstuk te zetten, verering is ons vreemd, we schrijven ze eerder de grond in. Als je zegt dat je Van Schendel leest moet je voorzichtig zijn, want dan denkt iedereen dat je stoffig bent. En dat ben ik niet.

In Dagblad De Limburger las ik een aantal jaren geleden een column in de week voordat de Nobelprijs voor de Literatuur werd uitgereikt. De recensent schreef dat hij die dagen weer hard zat te hopen dat Mulisch de prijs niet zou kregen. Dan liever Claus, dat schreef hij nog wel. Ik heb hem een mail geschreven, waarop hij reageerde dat hij maar columnist was en dingen soms wat scherp stelde. Zulke mensen moeten op enkele reis naar de Goelag. Maar dat heb ik dan weer niet in die mail geschreven. Zo ben ik nu ook weer niet.

Van Goghs “Le Moulin de blute-fin”, eerherstel voor Hannema

Vincent van Gogh, “Le Moulin de blute-fin”, 1886,
55,2 x 38 cm, Museum de Fundatie, Zwolle

Na uitgebreid onderzoek door het Van Gogh Museum werd “Le Moulin de blute-fin” in 2010 toegeschreven aan Vincent van Gogh. Het schilderij was in 1975 bij kunsthandel Hein te Parijs gekocht door Dirk Hannema voor het luttele bedrag van 5000 gulden. Hij verzekerde het werk direct voor zestien keer de aankoopwaarde, direct ervan overtuigd dat hij een echte Van Gogh op de kop had getikt. In 1984 overleed hij zonder dat zijn claim werd erkend. Zelfs toen zou het nog meer dan vijfentwintig jaar duren voor hij gelijk kreeg.

Dirk Hannema was niet de eerste de beste. Geboren in Batavia in een hooggeplaatste en vermogende familie, keerde het gezin in 1900 terug naar het Den Haag van Couperus, waar zijn moeder een kunstenaarssalon hield. Op amper zesentwintigjarige leeftijd werd hij directeur van het Rotterdamse Museum Boijmans. Samen met onder andere Abraham Bredius maakte vooral naam als een der “ontvankelijken”, kunstkenners met een onfeilbaar oog bij het beoordelen van kunstwerken die zich nieuw aandienden op de markt. Ze lieten zich daarbij meer leiden door intuïtie en “aangeboren gevoel voor kwaliteit” dan door kritische analyse en wetenschappelijk onderzoek. Hun grote reputatie viel echter volledig aan diggelen na de verkeerde beoordeling van “De Emmausgangers”, een vervalsing van Han van Meegeren dat door Hannema en Bredius voor een echte Vermeer werd aangezien. Zelfs nadat dit door Van Meegeren zelf was toegegeven, bleef Hannema volhouden dat het om een echte Vermeer ging, waarmee hij zich volstrekt ongeloofwaardig en schier belachelijk maakte. Toen hij na de oorlog vanwege samenwerken met de bezetter na korte internering niet meer terug mocht keren als museumdirecteur legde hij zich vooral toe op kunstverzamelen, waarbij hij het tot een sport maakte om onontdekte meesterwerken op de kop te tikken. Diverse keren ging hij opnieuw de mist in. Zeven andere werken zag hij opnieuw voor Vermeers aan, geobsedeerd als hij was van de grote meester. Geen enkele door wie dan ook erkend. Af en toe zag hij ze vliegen, zou je kunnen zeggen, maar niet altijd dus. Het molengezicht van Van Gogh bleek echt, dus toch. De waarde doe het werk nu draagt volstaat om zijn volledige handel postuum grof winstgevend te maken. Als je het maar vaak genoeg probeert hoeft er maar eentje te volstaan.

Hannema was een eigenaardige figuur, een einzelgänger die zich van niemand iets aantrok, iemand die weinig mensen om zich heen duldde en niet makkelijk was in de omgang. Er is een mooie biografie van hem geschreven. In al zijn eigengereidheid is hij me op een of andere manier echter altijd sympathiek geweest: Hannema tegen de hele wereld. Een soort Don Quichotte, waarvan ik de windmolen herken in het schilderij van Van Gogh. Ik ben blij voor hem dat hij met zijn “Moulin” postuum toch een beetje gerehabiliteerd is. Ik hoor hem grijnzen in zijn graf, of mopperen liever. Terecht of niet teecht.

Het is vreemd gesteld in de kunstwereld. Zouden de pseudo-Vermeers van Hannema zoveel mooier en bewonderenswaardiger zijn geweest als het échte Vermeers waren gebleken? Van de andere kant, zoals Hannema aan zijn water voelde dat ze wél echt waren voel ik aan mijn water dat ze het niét zijn. Ze zijn clichématig, minder harmonisch, minder verfijnd, gewoon minder bijzonder, in alle opzichten. Maar dat geldt niet voor “Le Moulin de blute-fin”. Hoeveel kunstkenners hebben al vóór 2010 waarlijk willen zien welk een pracht dat werk in zich draagt, welk een vreugdevolle verwachting het uitstraalt, uniek voor Vincent, maar ook los van Vincent, los van de waarde, geheel in zichzelf. Ik zou het gezien hebben, zeker weten.

Hannema in zijn “Vermeer-kamertje”.
In zijn beleving hingen er meer Vermeers dan  in welk
Ander museum terwereld ook, mee dan in alle
Nederlandse musea bij elkaar.

Hannema voor een van zijn psudo-Vermeers:
“De schilder met zijn vrouw Catharina Bolnes en hun twee kinderen”.
Het werk wordt breed toegeschrven aan Jörgen Ovens, maar
Hannema is tot het laatst toe blijven geloven dat het een Vermeer betrof.

Rudolf Koppitz, “Bewegingsstudie nr. 1”

Rudolf Koppitz, “Bewegingsstudie nr. 1”, 38 x 38,5 cm, 1925

Wenen was rond 1900 tegelijkertijd het centrum van de oude burgerlijke waarden als van artistieke vernieuwing, via jugendstil, art deco en sezessionskunst. De fotograaf Rudolf Koppitz 884-1936) borduurde daar na de Eerste Wereldoorlog op voort. Zijn “Bewegingsstudie nr. 1” is een foto van de Weense Staatsopera. Het weerspiegelt de friesachtige beelden van Gustav Klimt, die mij altijd enorm hebben geboeid. Het koppelt dingen aan elkaar die ik moeilijk kan benoemen. Elegantie en decadentie, klare lijnen met soepele buigingen, helder licht tegen donkere gestalten, modernisme en klassieke schoonheid. Precies weet ik het niet, maar ik voel de ambivalentie.

Het model op de voorgrond is de Russische danseres Tatjana Gsovsky, die werd opgeleid in de Moskouse studio van Isadora Duncan, de Amerikaanse danseres die een relatie had met de dichter Sergej Jesenin. Vlak voor zijn zelfdoding schreef Jesenin een afscheidsgedicht in zijn eigen bloed:

Vaarwel mijn vriend, gedag
Mijn liefste, je bent in mijn hart
Dit voorbestemd verlaten
Beloofd een weerzien later.

Vaarwel mijn vriend, zonder hand, zonder woorden,
Heb geen verdriet, wil je zorgen niet tonen,
Sterven is binnen dit leven niets nieuws
Al is leven natuurlijk nauwelijks nog nieuwer.

Hoe mooi zijn de foto’s van Koppitz.

“Bewegingsstudie nr. 2”