Salvador Dali, “Vrouw aan het raam”

Salvador Dali, “Vrouw aan het raam”, 105 x 74,5 cm, 1925,
olieverf op papier-maché, Museo Reina Sofia, Madrid 

Tot Salvador Dali (1904-1989) eind jaren twintig zijn vrouw Gala ontmoette, was zijn zus Anna Maria (1908-1989) de belangrijkste vrouw in zijn leven en zijn voornaamste model. Tussen 1923 en 1925 maakte hij minimaal 25 portretten van haar. In “Figura en una finestra” (Vrouw aan het raam) toont hij haar op de rug gezien, staande aan een raam, met uitzicht over de badplaats Cadaqués, waar de familie een huis had aan het El Llaner strand. Dali bracht er in die tijd jaarlijks zijn zomervakantie door, te midden van zijn familie.

Salvador Dali en Anna Maria, Cadaqués, 1925

De stijl van dit vroege werk van Dali wordt gerekend tot het Catalaanse Noecentisme en vertoont overeenkomsten met het classicistische werk van Picasso enkele jaren eerder. Picasso prees het werk toen het in 1925 in de Dalmau Galerie werd geëxposeerd. Opmerkelijk is de harmonische compositie, waarbij de lege gedeeltes en de figurale elementen elkaar afgewogen afwisselen, alles met gelijke importantie. Om het optimale evenwicht te bereiken liet Dali zelfs het linkerraampaneel weg, zonder dat dit bij eerste beschouwing opvalt. Het werk straal rust en sereniteit uit.

Uit het portret van zijn zus spreekt onmiskenbaar liefde. Die liefde zou echter met de jaren bekoelen om na de publicatie in 1942 van een door Anna Maria geschreven biografie “Het geheime leven van Salvador Dali” te veranderen in wederzijdse haat. Die haat liet Dali in 1954 weerspiegelen in zijn schilderij “Young Virgin Auto-Sodomized by the Horns of her Own Chastity” (Jong meisje van achteren genomen door de hoorns van haar eigen deugdelijkheid), in de hem typerende stijl, met de neushoornen die hij ook in andere werken gebruikte als agressief fallussymbool. Hij wil ermee aangeven dat Anna Maria haar onschuld, zoals hij die in zijn vroege werken uitdrukte, volledig had verloren. In zijn ogen prostitueerde hij haar bekendheid als zus van een groot kunstenaar. Sommige critici wijzen echter ook op Dali’s interesse voor de billen van zijn zus, die uit al zijn werken van haar spreekt en de seksuele aantrekkingskracht verraadt die zij op hem uitoefende. 

“Young Virgin Auto-Sodomized by the Horns of her own Chastity”,
40,5 x 30,5 cm, 1954, particuliere collectie

En profil

Je googled wat en je oogt valt op een prachtige zwart-wit foto en profil, van een prachtige vrouw. Je klikt erop en er verschijnt een hele serie prachtige zwart-wit foto’s van prachtige vrouwen en profil. Geweldig toch? We leven in een wonderlijke wereld. Alle kunstwerken van enige importantie zijn op het internet te vinden. Ik kan alle muziek luisteren die ik wil horen.

Het levensgenot met het internet is absoluut vooruit gegaan. Man sollte alle Tage.....

 

 

  

  

Bill Brandt, “Nude, Camden Hill”

Bill Brandt, “Nude, Camden Hill”, 1949, 24 x 19,5 cm, zilverdruk,
Metropolitan Museum of Art, New York

Bill Brandt (1904-1983) was voor- en tijdens de Tweede Wereldoorlog fotojournalist in Londen, maar na 1945 richtte hij zich onder invloed van zijn grote voorbeeld Man Ray op artistieke, surrealistische naaktfotografie. In 1961 verscheen zijn veelgeprezen overzichtswerk “Perspective of Nudes”. Zijn naakten kenmerken zich door zachte belijningen, versterkt door zachte lichtbronnen, en een sterk claire-obscur, waarmee hij diepte bewerkstelligt. Zijn vroege foto’s, waaronder “Nude Camden Hill”, maakte hij met een ouderwetse Kodakcamera, omdat hij bewust gebruik wilde maken van de visuele vervorming die bij dat toestel optrad. Het geeft het idee dat vanuit de hoeken zo veel mogelijk in de foto wordt geperst.

Brand was een verwoed lezer en een groot liefhebber van Victoriaanse literatuur. Dat weerspiegelt zich in zijn foto’s. Je ziet het niet alleen aan het interieur, maar zijn werken hebben ook steevast de typische negentiende eeuwse spookachtige en dromerige atmosfeer. “Nude, Camden Hill” is wel vergeleken met “Alice in Wonderland” van Lewis Carrol. De merkwaardig grote figuur op de voorgrond, die dan Alice zou moeten voorstellen, leidt de toeschouwer binnen in de geheimzinnige kamer, met het sinistere lege bed. Je voelt dat er iets gebeurd is, of staat te gebeuren. Er zit een verhaal achter dat nog niet is verteld. Waar denkt ze aan, het mooie meisje? Wacht ze ergens op? Je mag het allemaal zelf invullen. Je kunt aan Dickens denken, of de gezusters Bronte. Of je eigen fantasie gebruiken. Het maakt een beetje weemoedig van, net genoeg om je goed bij te voelen.

Enkele andere naakten van Brandt

  

    

Saenredam, “Interieur van de St. Bavokerk”, 1636

Ik ben katholiek opgevoed, gedoopt, communie, hele reutemeteut. Er is niet veel meer over misschien, maar bepaalde christelijke grondbeginselen herken ik nog steeds bij mezelf. Vergeving na berouw bijvoorbeeld, ik ben bijna altijd bereid iemand te vergeven als ik voel dat er sprake is van oprechte spijt. Van de andere kant, als Volkert van de Graaf vervroegd wordt vrijgelaten snap ik daar helemaal niks van. Die jongen jaagt een medemens (zo noem ik dat dan) in volle bewustzijn van een meter afstand een kogel door zijn hoofd, toont geen enkel berouw, komt niet tot inkeer en krijgt dan toch strafvermindering. Dat klopt niet. Anders Breivik is ook zo iemand. Dat zijn in-slechte mensen, die horen voor eeuwig te branden in de hel, denk ik dan, ongetwijfeld vanuit mijn katholieke oorsprong. Zonder berouw geen vergeving.

Degas, “Le Chanson du Chien”

Degas, “Le Chanson du Chien”, 1880, 51,8 x 42,6 cm, ca. 1878,
gauche en pastel op papier, particuliere collectie

Edgar Degas werd aangetrokken door opera en ballet. Aan de andere kant van dat spectrum stonden aan het einde van de negentiende eeuw de optredens in de openlucht, op de terrassen van de Champs-Elysées, bijvoorbeeld bij de café’s Alcazar d’Été en Les Ambassadeurs. Ook die legde hij vast op doek. In “Le Chanson du Chien” toont hij een optreden van de zangeres Théresa, artiestennaam voor Emma Valladon (1837-1913), een vrouw afkomstig uit de lagere milieus. Ze zingt haar succesnummer “Het lied van de hond”, waarbij ze met haar armen imiteert hoe het beestje zit te bedelen.

Emma Valladon rond 1878

In een boek van James H. Rubin lees ik dat Degas geïnteresseerd was in de wetenschap van de fysionomie en frenologie. In die tijd ging de theorie rond dat mensen uit de lagere sociale klassen dichter bij de dierenwereld stonden. Opvallend in dat opzicht is een studie voor het schilderij waarop Degas Théresa inderdaad afbeeldt met dierlijke trekjes, los van de gebaartjes. Volgens de toenmalige “wetenschappelijke” inzichten gaf de evolutietheorie een verklaring de raciale zowel als sociale verschillen binnen de menselijke soort en op de laagste sporten van de ladder zouden de gezichten het meest dierlijk zijn. Het kan verkeren. De ene keer denken we dit, de andere keer dat.

Wat blijft is de schoonheid van het werk van Degas. Met “Le Chanson du Chien” maakte hij een buitengewoon en opvallend modern schilderij, waarin zelfs een zekere abstractie kan worden gezien, los van de onmiskenbare gelijkenis van Théresa. De sobere, rechthoekige geometrie van de achtergrond, de rangschikking van het publiek en het evenwichtige patroon van de lantarens, die als slingers tussen de bomen hangen, zorgen voor een strakke compositie en afgewogen vlakverdeling, contrasterend met de losse schilderstijl van de impressionisten.

Met Monet en Cézanne mag Degas tot de eerste modernisten worden gerekend. Met de impressionisten begint alles wat daarna gebeurde, zonder dat het ooit werd overtroffen. Hun werken intrigeren tot op de dag van vandaag.

Studie voor “Le Chanson du Chien”

Richard Avedon, "Andy Warhol en leden van The Factory"

Richard Avedon, "Andy Warhol en leden van The Factory", 1969

In de jaren zestig startte Andy Warhol (1928-1987) in hartje New York een studio, The Factory genaamd. Hij streefde er naar kunst als massaproductie. Warhol was de chief, zijn medewerkers noemde hij kunstarbeiders. Ze hielden zich bezig met het maken van zeefdrukken, films, boeken en tijdschriften, en er was zelfs een heuse productielijn van schilderijen in gehuisvest. The Factory  groeide uit tot een ontmoetingsplaats voor een ratjetoe aan extravagante artiesten, homo's, travestieten, junks en fotomodellen, zolang ze maar enige artistieke pretentie hadden. De impact van The Factory op de toenmalige kunstwereld was enorm, een coupe, met Warhol aan het roer, die de oude sociale orde deed wijken voor een nieuwe generatie. Een gevoel van "iedereen aan de kant, vanaf nu nemen wij het over".

Het gevoel van The Factory  werd door fotograaf Richard Avedon (1923-2004) in 1969 op treffende wijze vastgelegd in een drietal fotoportretten van chief Warhol en zijn kunstarbeiders. Avedon scheidde Warhol en zijn gevolg af van hun Factory-habitat en richtte de aandacht volledig op de individuen. Iedereen is zich volledig bewust dat hij of zij gefotografeerd wordt, maar in de ogen van Avedon maakt die wetenschap en wat eenieder daarmee doet deel uit van het resultaat. Spontaniteit bestaat niet. Sommige personen komen meermaals terug. Het resultaat van de drie foto's, die levensgroot werden geëxposeerd, doet denken aan een klassieke fries, zonder ontwikkeling.  Je voelt de artistieke energie. Iedereen kan kunstenaar worden. "In de toekomst kan iedereen 15 minuten lang wereldberoemd zijn", zei Warhol ooit. Hoe actueel zijn die woorden in de huidige tijd.

Antoon van Welie, “Jongedame in een theaterloge”

Antoon van Welie, “Jongedame in een theaterloge”
Pastel, 70 x 52 cm, particuliere collectie

Antoon van Welie (1866-1956) vestigde zich in 1909 in Londen. In de voetsporen van John Singer Sargent groeide hij er uit tot een van de belangrijkste portretschilders van de toenmalige “upper-class”. Zijn werk werd geprezen om de treffende gelijkenissen die hij wist te bewerkstelligen, maar vooral ook omdat hij er steeds in slaagde ook het karakter en de ziel van de geportretteerde te laten weerspiegelen.

Van Welies beste werk uit deze periode is echter geen werk in opdracht, maar de hierboven getoonde pastel van een jonge vrouw in een theaterloge, een populair thema in die dagen. Hij exposeerde het in 1911 bij Mendoza Galleries, aanvankelijk simpelweg onder de titel “The Box”. Het is duidelijk een artistiek vrije uitwerking, waarschijnlijk naar een tekening die hij eerder maakte in Edam. In catalogi uit 1912 en 1913 stond het vermeld als “portretfantasie”.

“Jongedame in een theaterloge”, zoals het werk tegenwoordig wordt genoemd, toont een prachtige jonge vrouw die wat afwezig voor zich uit staart, naar het toneel, de toneelkijker in haar rechterhand, alsof ze die net voor haar ogen geeft weggehaald. Het blonde haar is opgestoken onder een grote zwarte hoed met pluim. Een sjieke jas met bontkraag valt bevallig om haar schouders. De blanke huid, bekoorlijke mond en heldere ogen maken haar tot een buitengewoon charmante verschijning. Jan Engelman identificeerde de vrouw en de heer in pak achter haar in 1935 als “de heer en mevrouw S.”. Anderen zagen in de man een sterke gelijkenis met Pim Noothoven van Goor, een dandy uit een gegoede familie met wie de schilder waarschijnlijk een intieme relatie had. 

In het tijdschrift The Magazine werd de pastel in 1911 geroemd om de om de wijze waarop Van Welie in zijn portret het mysterie van de vrouw wist te vangen. Het werk werd zelfs vergeleken met de Mona Lisa van Da Vinci. Dat is misschien lichtelijk overdreven, maar ik zie wat wordt bedoeld. Ik probeer me voor te stellen wat in haar omgaat. Ze is er duidelijk even niet bij. Ook Van Welie had veel geheimen. Die schemerden door in zijn portretten en nog meer in zijn vrije werk. Een groot kunstenaar vertelt meer over zichzelf dan over de geportretteerden. En dat intrigeert. Dat zien we bij Da Vinci, dat zien we bij Sargent, dat zien we bij Van Welie.

Karel en zijn bronnen

Camille Pissarro, “Le Jardin des Mathurins, Pontoise”, 1876

Een leuke anekdote.

Rond 2010 voegde ik op de Nederlandse Wikipedia een grote hoeveelheid lemma’s toe van Russische schrijvers. Vaak raadpleegde ik daarbij de Nederlandse Encyclopedie van de Wereldliteratuur, waar de eminente en door mij bewonderde Karel van het Reve tal van lemma’s over Russische schrijvers voor zijn rekening had genomen.

Bij het schrijven van al die lemma’s keek ik ook regelmatig naar het Duitse Wikipedia-lemma, ter verificatie of ter aanvulling. Op een gegeven moment viel het me op dat diverse lemma’s op de Duitse Wikipedia bijna als twee druppels leken op de overeenkomstige lemma’s in de Encyclopedie van de Wereldliteratuur, en, jawel hoor, het bleken precies de lemma’s te zijn waar Van het Reve zijn naam onder stond. Het was onmiskenbaar. Ik wist even niet wat ik moest denken. Zouden die Duitsers bij het schrijven van hun lemma’s hun toevlucht hebben gezocht tot onze eigen Nederlandstalige Encyclopedie van de Wereldliteratuur? Het bleek anders te liggen. Wat bleek, Van het Reve zowel als de schrijvers op de Duitse Wikipedia gebruikten hetzelfde (Duitstalige) basiswerk. Ik had het kunnen weten. Mag ook trouwens, je moet je informatie ergens vandaan halen.

De echte verbazing echter ontstond toen ik in diezelfde tijd ook het verzameld werk van Van het Reve aanschafte. Voorwaar! Deel 1, met zijn vroege werk, bevatte ook de door hem geschreven lemma’s in de Encyclopedie van de Wereldliteratuur. Alsof het origineel werk van hem was, waar hij het gewoon regelrecht vertaald had vanuit het Duits, doorgaans zonder enige noemenswaardige bewerking. Waarschijnlijk had hij veel van de schrijvers niet eens zelf gelezen, zoals ook ik van veel schrijvers die ik op Wikipedia toevoegde nooit iets heb gelezen. Maar ook dat mag.

De samenstellers van het verzameld werk van Van het Reve hebben dit alles waarschijnlijk allemaal nooit geweten. Die hebben hem te hoog ingeschat, waarschijnlijk. Hoewel, kun je Karel eigenlijk wel te hoog inschatten? Karel is de beste, beter dan zijn broer!

Los van alles, als mijn verzameld werk ooit wordt uitgegeven moeten ze er al mijn Wikipedia-dingetjes maar uit laten. Het kan maar vast gezegd zijn. Ik ben niet voor niks naar dit blog geschakeld.

Norman Parkinson, “New York, New York, East River Drive”

Norman Parkinson, “New York, New York, East River Drive”, 1960

Een jong koppel rent over het South Street Viaduct op de East River Drive in oostelijk Manhattan, kennelijk op weg naar het werk, uitdrukking gevend aan een uitbundig “joie de vivre”. Ze lijken bijna te zweven, tegen een prachtige krachtig-stabiele skyline van New York, een bijzonder contrast dat de foto een sterk gevoel van dynamiek geeft. Prachtige fotografie, kunst!

Parkinsons foto maakt een veranderend tijdsbeeld zichtbaar. Het is een tijd van opkomende welvaart en ongekende mogelijkheden, vooral ook voor vrouwen, die nu ook zelf carrière mochten gaan maken, zeker in een metropool als New York. Modieus gekleed is het stelletje een toonbeeld van de nieuwe jonge middenklasse, die haar eigen keuzes kon en mocht maken.

De uit Engeland afkomstige Parkinson (1913-1990) was modefotograaf en maakte deze foto voor het tijdschrift Go. Hij was een van de grondleggers van de zogenaamde “realistische actiestijl”, waarbij modellen niet meer statisch moesten poseren maar geacht werden in beweging te zijn. Alles moest bruisen, levensecht zijn. De man en vrouw op de foto zijn ook geen professionele modellen, zelfs geen echt koppel, maar gewoon twee mensen die in hetzelfde gebouw als Parkinson woonden: de weinig succesvolle Britse toneelschrijver Robin Miller en Pippa Diggle. Een sprookje is altijd geënsceneerd. Ik zou eens willen weten wat er van hen geworden is.

Munch, “Melancholie”, 1894-1895

Een oude gedachte:

    Het leven duurt meestal te lang! Voor de oorlogsveteraan, voor de oudere jongere, voor de mannen die zo goed konden voetballen. Velen verzuchten in een te vroeg verloren liefde. Het leven gaat voorbij en het leven kabbelt voort. Het leven duurt altijd te lang. Voor de meeste wel! En voor wie niet, die heeft nooit geleefd! En ook dan duurt het leven te lang!

Een ingehaalde gedachte. 

Inmiddels denk ik met Milosz:

Te weinig. 

Eén leven is te weinig. 

Twee keer zou ik willen leven op deze droevige planeet ...

Lewis Morley, “Christine Keeler“

Lewis Morley, “Christine Keeler”, mei 1963,
50,8 x 41,3 cm, National Portrait Gallery Londen 

Politiek gezien stonden de jaren zestig in het teken van de Koude Oorlog en de angst voor een escalatie. Het wantrouwen tussen de machtsblokken was groot en alles wat riekte naar spionage werd hoog opgespeeld.

In 1963 ontstond grote beroering in de Britse politiek toen minister van defensie John Profumo een affaire bleek te hebben gehad met model en showgirl Christine Keeler (1942-2017), die - zonder dat hij daar overigens van op de hoogte was - ook een verhouding had met Yevgeni Ivanov, een attaché van de Russische ambassade en vermeend spion.

Op het hoogtepunt van het schandaal deed fotograaf Lewis Morley (1925-2013) iets wat wat tekenend was voor een nieuwe vorm van vrijheid en wat eerder ondenkbaar zou zijn geweest: hij portretteerde Keeler op een bijzonder uitdagende wijze, naakt, schrijlings gezeten op een reproductie van een 3107-stoel van Anne Jacobsen in de sjieke Establishement Club te Londen. Hoewel de foto geen expliciet bloot toont werd hij direct verboden in Groot-Brittannië. Verspreiding kon echter niet worden tegengehouden. De Sunday Mirror publiceerde het portret als eerste, niettegenstaande het verbod, en de impact was aanzienlijk. in hun boek “Goodbye Baby and Amen” noemden David Bailey en Peter Evans het verschijnen van de foto een bepalend moment in de geboorte van de “swinging sixties”.

Tegenwoordig, nu de reuring ver is weggezakt, kan er ook oog zijn voor de schoonheid van het portret. Morleys compositie heeft een onderkoelde klassieke uitstraling. Compositorisch is de foto afgewogen opgebouwd uit een serie driehoeken: Keelers benen, de rugleuning en haar gebogen armen. Het zorgt voor een harmonisch rustgevoel temidden van alle commotie, op de drempel van een enerverend tijdsgewricht. De originele print is sinds 1992 in het bezit van de National Portret Gallery, waar het behoort tot de Primary Collection.

John Hilliard, “Cause of Death”

John Hilliard, “Cause of Death”, 1974

John Hilliard (1945) is een Brits conceptueel fotograaf: hij werkt vanuit ideeën, wil iets aantonen. Veel van zijn werk houdt zich bezig met documentaire- en politiefotografie en onderzoekt de objectiviteit ervan, oftewel het waarheidsgehalte.

“Cause of Death” uit 1974 is een goed voorbeeld van zijn manier van werken. Hij betreft een viertal gerasterde, ietwat wazige zwartwit-foto’s en tonen een witte gestalte bedekt door een laken. Het laken ontneemt het zicht op het lichaam en geeft het lichaam iets spookachtigs, doet denken aan mortuaria of aan de lijkwade van Christus, waarmee de foto’s met een sluier van mysterie worden omgeven. De foto’s zijn identiek, maar voorzien van verschillende bijschriften (“crushed”, “drowned”, “burned” en “fell”) en een andere kadering, met nieuwe visuele informatie. Het dwingt de kijker tot het construeren van verschillende scenario’s over de doodsoorzaak van de persoon onder het laken. Uiteindelijk blijkt dat de betekenis van de vier foto’s vooral ontleend wordt aan externe factoren (de additionele informatie van de bijschriften, het perspectief van de kijker) en nauwelijks nog op grond van de objectieve waarneming. De context is bepalend voor de interpretatie.

Hilliards document dateert uit 1974. In deze tijd van internet en social media is zijn waarheid echter eens te meer geldig. Het intrigeert me meer en meer. Voortdurend wordt je met het thema geconfronteerd. Het is niet te stuiten. Het zal een kernprobleem worden van onze toekomstige samenleving.

Kleutergevoel

Toulouse-Lautrec, “De hoedenmaakster”, 1900

    Een herinnering uit mijn kleutertijd.

    Het is bijna Sinterklaas en reuzespannend. Stilte in de kleuter klas. Een zwarte hand door de kier van de deur. Zwarte Piet! Zwarte Piet! Een zwarte hand gooit en strooit schuimpjes door de klas, van achter de deur. Alle kleuters rennen door de klas en kruipen over de vloer. Ik ook.

    Dan moeten we weer gaan zitten. Ik tel: een, twee, drie, vier, vijf, zes. Ik kan al tellen! Zes schuimpjes. En dan moet ik ineens naar de zus ter toe om iets te vragen, ik weet niet meer wat. De schuimpjes liggen op mijn tafeltje, netjes op een rijtje.

    "Ik heb ze geteld hoor"! En ik ga naar de zuster.

    Als ik terugkom hoef ik niet eens meer te tellen. Ik zie het zo! Het is er eentje minder.

    "Het is er eentje minder", zeg ik verontwaardigd: "ik heb ze geteld". En ik tel het nog eens voor aan de kleuters van mijn groepje. Maar de kleuters van mijn blokje lachen ondeugend en blijven zwijgen. Ik voel me verdrietig, meer dan boos.

    Episodisch geheugen noemen ze dit in de psychologie. Waarom herinner ik me zoiets. De wereld zit vol onrecht. Op een zeker moment ben je erachter. Onschuld bestaat niet.

Catharina Zeta Jones in Zorro

Als kind keek ik al naar Zorro, op televisie, maar zonder veel enthousiasme. Dat enthousiasme kwam pas met “The Mask of Zorro”, uit 1998. De eerste keer keek ik samen met mijn vrouw en kinderen in een vakantiehuisje in Zeeland. Mijn jongens vonden het prachtig. En ik ook, in het bijzonder Catharina, Elena, Esperanza, wat een naam. Later hebben we de film nog meermaals terug gezien.

Catharina Zeta Jones is op haar mooist in de Zorro-films. Een verzuchting waard: dat zoveel schoonheid kan bestaan. Ik kan genieten van kunst, maar de schoonheid van de vrouw is van een andere orde. Hoeveel meer was de wereld prachtig geweest als Onze Lieve Heer alle vrouwen had geschapen naar het beeld van Catharina. Of zit die schoonheid in onszelf? Wat doet het ertoe. We leven slechts om de schoonheid te ontdekken, schrijf Gibran, voor de rest is het afwachten. Wauw!

      

         

Eric Fischl, “The Old Man’s Dog”

Eric Fischl, “The Old Man’s Dog”, 213 x 213 cm, 1982

Eric Fischl (1948) is een Amerikaans kunstschilder. Hij maakte naam met realistische schilderijen die opvielen door een diep psychologisch inzicht, met verwerking van aperte symboliek. In zijn oeuvre legt hij de leegheid en eenzaamheid bloot in het moderne Amerikaanse leven van alledag, gebondenheid aan sociale rollen, gebrek aan intimiteit waar vooral de buitenkant telt, het verschil tussen sensualiteit en seks, het trieste van het ouder worden, enzovoort. Vaak werkt hij vanuit foto’s. Bij het zien van zijn werk bekruipt je een gevoel van voyeurisme.

“The Old Man’s Dog” is exemplarisch voor zijn stijl. Het is een soort van snapshot. We zien een oudere man op zijn boot met twee naakte puberjongens en twee jonge vrowen, waarvan er eentje als een soort van prooi geheel ontkleed aan zijn voeten ligt. Zijn half zichtbare penis wijst naar haar kruis. De hond staat duidelijk onder zijn gezag, zoals hij onmiskenbaar alles wat we zien bezit en bestiert, waarschijnlijk op grond van een groot fortuin. Terwijl hij een biertje drinkt ziet hij de kijker recht in de ogen, alsof hij wil zeggen: had je soms commentaar? Ik doe wat ik wil!

Op de achtergrond ontwikkelt zich een storm. Het meisje linksvoor heeft het al in de gaten en heeft al een zwemvest aan. De oude man lijkt er nog geen acht op te slaan. Sommige mensen denken dat hen niks kan overkomen, dat ze alles om zich heen naar hun hand kunnen zetten. Dat is een misvatting, laat Fischl zien. De donkerte op de achtergrond geeft een onbestemd gevoel. Er is duidelijk onheil op komst. Op een keer gaat het in zo’n leven altijd mis. En als kijker zie ik het allemaal gebeuren, alsof ik ook op de boot zit. En het me helemaal niks schelen of het mis gaat, bij zo’n man. Maar tegelijkertijd realiseer ik me dat ook ik me op zee bevindt. Iedereen vaart op open zee, met al haar
gevaren.

Millais, “The Vale of Rest”, 1858-1859

    Vanuit de bodem van mijn verborgen herinneringen weerspiegelen zonnige vlekken mijn verbroken kinderjaren. Ik zie, ik voel, ik word haast tastbaar gewaar: de geur van het bos van mijn vader, het vochtige pas gemaaide gras. Ik hoor weer de duiven, roepend op het dak van mijn opa. Ik tuur weer in de wereld van de levensvolle sloot. En dan naar de gloedvolle horizon achter kilometers weide. Ik voel weer het knerpen van de schaatsen in de winter, en het spatten van water in de zomer. En de veilige nabijheid van mijn vader en moeder. Een vorig leven. Een ander persoon.

    De mensen van toen, gezichten van toen, soms reeds gestorven sinds jaren.

    Het valt me steeds moeilijker terug te gaan naar de wereld van mijn kinderjaren. Een andere wereld, steeds meer voorbij.

    Het raakt te ver. En dan heb ik het nog niet eens over de periode daarvoor.

    De kennis van onze voorouders reikt meestal nauwelijks verder dan opa en oma. Wie herinnert zich die nog de namen van zijn overgrootvader en overgrootmoeder? De tijd heeft ze in de eeuwigheid doen opgaan. 

    Soms probeer ik mij een voorstelling te maken. Een soort reünie. Mannen, vrouwen… boeren zie ik ... Vooral boeren. Wat rest zijn schaarse herinneringen, schaarse verhalen. En wellicht hetgeen sommige van ons nog aan boerse eigenschappen hebben. Want daar zijn we allemaal geworteld. Ook ik.

    Ik had een ver familielid, leraar weet ik wat, met als hobby de stamboom. En aangezien ik familie ben, dus ook van de mijne. Mijn voorouders van vaderszijde waren boeren, zo blijkt uit documenten. Ze verkavelden in elk geval tot in de zeventiende eeuw terug. 

    Ik voel me geen boer, zeg ik. 

    Of toch wel? Mijn voorouders, tot mijn grootvader toe, hadden allemaal een eigen kavel grond, waren stuk voor stuk kleine zelfstandigen. Nu ben ik wel geen kleine zelfstandige, maar als ik denk aan wat ik zocht: leraar, journalist, schrijver, psycholoog. Ja toch, toch! Ik denk dat ik boer ben. Een boer zonder land!

Franz von Stuck, “Die Sünde”

Arnon Grunberg heeft een nieuw boek, “Goede mannen”, over een brandweerman die een goede man wil zijn, naar ik begrijp. Grunberg is na de dood van Mulisch een van de weinige schrijver waaraan ik nog durf beginnen. Misschien moet ik toch maar eens kijken wat hij hij van goede mannen vind, of van mannen die goed willen worden.

Wat moet ik daar eigenlijk van denken. Het is pedant om een goed mens te willen zijn. Of een goede man. Het beste wat je kunt doen, naar mijn bescheiden mening, is niét het kwade te doen. Zelfs dat wil me niet altijd lukken. Wie lukt het wel. Niemand heeft smetteloze handen. Het schuldbesef is universeel. We kunnen alleen ons best doen, ons best doen niet het kwade te willen.

Angela Carter en Paula Rego

Paula Rego, “Target”, 160 x 120 cm, 1995

Als een boek het niet waard is herlezen te worden, had het net zo goed nooit gelezen hoeven worden, überhaupt. Steeds vaker zoek ik mijn heil in herlezen, misschien wel door de leeftijd. Je realiseert je dat je tijd beperkt is. En wat heet herlezen, trouwens. Hoe vaak je een boek ook herleest, nooit onderga je het op eenzelfde wijze. Altijd lees je weer wat anders.

Ik herlees enkele verhalen van Angela Carter, een van de meest bijzondere schrijfsters uit de moderne literatuur, met een intrigerende, subversieve fantasie. Toen ik een twintiger was las ik ze met verbazing vanwege het groteske en de voortdurende verbazing die voorkwam uit de continue stroom van onnavolgbare wendingen. Nu heb ik het idee dat ik de trieste ondertoon wat beter herken, hoewel ik die vroeger ook al herkend moet hebben.

Ik herlees een aantal verhalen uit “The Bloody Chamber and Other Stories”. Op een ander moment valt mijn oog op Paula Rego’s schilderij “Target”, uit 1995. En plotseling zie ik de overeenkomsten. Het gevoel van voyeurisme. Getuige zijn van iets heel intiems, dat nooit met de buitenwereld wordt gedeeld. En de vrijwillige slavernij van de vrouw (meestal de vrouw), gevangen in het huwelijk, als ultiem symbool van bezit. Het mysterieuze, weten dat zich iets onheilspellends voltrekt, iets wat niet hoort, maar het niet kunnen duiden. Alsof zich een catastrofe aandient, of zojuist heeft voltrokken. Vaak heeft het te maken met seks, en begeerte, resulterend in een trauma Of verloochening van identiteit. Dan heb ik het over Carter, dan spreek ik over Rego, en over de essentie van ons bestaan. Een essentie die de buitenwereld niet mag kennen.

Diego Rivera, “De bloemenverkoopster”

Diego Rivera, “De bloemenverkoopster”, 1942
150 x 120 cm, privé collectie

Diego Rivera (1886-1956) schilderde “De bloemenverkoopster” en enkele varianten ervan kort nadat hij twee grootse muurschilderingen maakte voor de National Institute of Cardiology in San Francisco en vlak voordat hij begon aan een enorm fresco voor de National Gallery in Mexico Stad. Het lijken tussendoortjes. Toch zijn Rivera’s kleinere “intermediates” mij het liefste. Ze hebben iets nederigs en een bepaalde eenvoud die veel meer zeggingskracht heeft dan de bombastische muurschilderingen waarmee hij als kunstenaar naam zou maken.

In “De bloemenverkoopster” kan een reflectie worden gezien van Rivera’s radicale linkse politieke ideeën. Hij was een bewonderaar van de revolutionaire volksheld Emiliano Zapata, die tijdens de Mexicaanse revolutie naar de stad vertrokken boeren stimuleerde om terug te keren naar het platteland en propageerde dat het land hen wettelijk toebehoorde. Op een of andere manier zie ik zijn idealen terug in de nederige figuur van de bloemenverkoopster, die zo dienend lijkt te zijn tegenover de heersende klasse, aan wie ze haar lelies hoopt te verkopen. Met gebogen hoofd gaat ze letterlijk gebukt onder haar enorme vracht, blootvoets, in simpele werkleren. Tegelijkertijd heeft het werk ook iets weelderigs en sensueels. In al haar eenvoud maakt Rivera duidelijk hoe mooi ze is, opgehaald door de exuberante pracht van de bloemen, die haar verlicht en betovert.

Wilhelm Brasse, “Czeslawa Kwoka”

Wilhelm Brasse, “Czeslawa Kwoka”, Auschwitz, 1942-1943

Wilhelm Brasse (1917-2012) was voor de oorlog een eenvoudige portretfotograaf die werkte in de studio van zijn tante in Saybusch, het huidige Zywiec. Omdat hij van Oostenrijkse afkomst werd hij na het binnenvallen van de nazi’s in Polen, eind 1939, geacht dienst te nemen in het Duitse leger. Hij weigerde, probeerde te vluchten naar Hongarije, maar werd daar opgepakt aan de grens en gedeporteerd naar Het concentratiekamp Auschwitz, dat toen net geopend was. Omdat hij Duits sprak en fotograaf was kwam hij daar te werken als portretfotograaf bij de identificatiedienst. Samen met enkele andere fotografen zou hij er zo’n 200.000 foto’s maken. Iedereen die ooit in Auschwitz is geweest en door die lange barakgang met foto’s heeft gelopen, met al die data van binnenkomst en overlijden, weet wat voor een aangrijpende registratie dat is geworden.

Katarzyna Kwolka

Bovenstaande foto’s, en profil, frontaal en schuin van de andere kant, is van het veertienjarige meisje Czeslawa Kwoka uit Zamosvh. Op 13 december 1943 arriveerde ze met haar Katholieke moeder Katarzyna in Auschwitz. Ze stierf er op 12 maart 1943, enkele weken na het overlijden van haar moeder, veertien jaar oud. Op de middelste foto kijkt ze met gehavende lippen recht in de camera. Haar existentiële angst worden getransformeerd naar de huidige tijd, maakt meer duidelijk dan alle barakken bij elkaar. Je staat er even bij stil, er komt even een dieptriest gevoel naar boven, alsof je haar kent, ergens van nabij, maar de excursie moet weer door. En ‘s-avonds zit je weer in Krakau op het terras.

Brasse kwam het niet meer te boven. Hij raakte getraumatiseerd en zou na de oorlog geen enkele foto meer maken. Hij begon een bedrijf dat omhulsels voor worsten fabriceerde. De camera die hij in Auschwitz gebruikte heeft hij altijd bewaard. In 2006 werd zijn eigen persoonlijke drama geregistreerd door Irek Dobrowolski in de aangrijpende documentaire “The Portraitist”. Beter kan Auschwitz niet in beeld worden gebracht. Behalve dan door Brasse zelf.

Norman Rockwell, “Crackers in Bed“

Norman Rockwell, “Crackers in Bed (And Every Lad May  Be Alladin)”,
1920, Edison Mazda advertentie voor lampen.

Soms surf je wat over het internet en wordt je om onbeschrijfbare reden getroffen door een ongezocht, toevallig voorbijkomend beeld. Zo’n ervaring had ik met “Crackers in Bed” van Norman Rockwell. Hoewel ik Rockwell natuurlijk al langer ken, ik heb een boek van hem, schreef ook al eerder over zijn werken, herkende ik hem niet direct als de kunstenaar. Misschien was het thema net wat te zoet, te alledaags, het blijkt ook gewoon bedoeld voor een advertentie van Mazda lampen.  Maar zoet of alledaags, advertentie of museumwerk, als het van Rockwell komt is het altijd prachtig.

“Crackers in Bed”, met als subtitel “And Every Lad May Be Alladin” toont een jongen die gebiologeerd in zijn bed zit te lezen. Vanuit het half geblindeerde venster is een lieflijke blik naar buiten zichtbaar. De eerste sterren staan aan de hemel, het raamlicht bij de buren voelt vertrouwd. Het rolgordijnen-touwtje hangt in een boog naar de gordijnen en leidt de aandacht weer terug naar de lezende jongen, in het licht van de Mazda lamp. De kamer bevat diverse details die verwijzen naar de avonturen in zijn boek. Rechtsboven zien we een stuk van een zwaard, gestoken achter een schilderij waarop een man terugdeinst voor een beest. Indicaties van avontuur. Links van hem heeft de jongen zijn hand op een doos met crackers, waaraan het werk zijn titel ontleend. De subtitel verwijst naar de transportatie in een andere wereld, vol grote avonturen, alleen door het boek, een beetje natuurlijk door de lamp.

Ik heb lang gekeken naar dit schilderij. Op volwassen leeftijd lees je nooit meer als een tienjarige. Volledig opgaan in een boek, alles om je heen vergeten. Maar helemaal weg is het niet. Zoals het jongetje van Rockwell wordt opgezogen in zijn boek, zo wordt ik toch ook weer een beetje opgezogen in zijn afbeelding. Dat is de kracht van de kunstenaar. Ik ben blij dat het altijd nog kan.

Enkele andere werken van Rockwell met een vergelijkbaar thema:

Cézanne, “Fruitschaal, glas en appels”, 1879-1880

Ik zat in een groot stadion en dacht: hoeveel van al die mensen hier zouden wel eens een gedicht lezen. Onzinnige gedachte misschien, maar vooruit, ik dacht het. Ik houd van poëzie. Er zijn niet veel mensen meer die met regelmaat gedichten lezen. Er zijn steeds minder romantici.

Poëzie doet een andere orde veronderstellen, geeft je het gevoel dat er een ultieme schoonheid bestaat. Dat er een andere werkelijkheid is. Een ander leven. Je voelt dat met weinig veel wordt uitgedrukt. Zelfs als je het gedicht niet helemaal begrijpt, wat regelmatig voorkomt. Je hoeft alleen maar te luisteren naar de melodische kracht, gracieus en betoverend, en toch vol energie en waarheid.

Luister maar naar Joseph Brodsky:

John Donne is dood en alles slaapt rondom,
De muren, de vloer, het bed, de schilderijen.
de tafel slaapt, de kleden, het plafond,
de linnenkast, de kaarsen, de gordijnen.
De fles, de kopjes, de schalen. Alles slaapt.
...

Meer dan tweehonderd versregels gaat dit door. Met de dode dichter sterft alles om hem heen. De dood van Donne sleept de hele wereld mee, de wereld zoals hij die als een havik in de lucht heeft waargenomen en beschreven in zijn gedichten.