Vasnetsov, “Aljonoesjka”, ca. 1881

    Als kind werd ik geïntrigeerd door Uri Geller. Mijn vader liet een lepeltje buigen. Zei hij. Wat moet ik daarmee?

    Je zou kunnen stellen: als je gelooft dat je jezelf ziek kunt denken, en dat geloof ik, dan aanvaard je daarmee de macht van de geest in het immateriële.

    En als dat kan binnen ons eigen lichaam, zou het dan niet kunnen op de dingen buiten ons? Er zijn allerlei energiebanen en andere golven in de lucht die we niet kunnen waarnemen maar niettemin aantoonbaar aanwezig zijn. Sterk en veel! Radiosignalen, mobiele telefoons. Waarom zou de energie van ons denken niet buiten ons eigen lichaam kunnen treden.

    En dan concentreer ik me weer suf op dat theelepeltje, maar geen spoor meer van buiging, hoe hard ik het ook wil.

Jacques van Looy: “De tuin”

Van Looy, “De tuin”, 1893, 97 x 137 cm, prive collectie

Van Looy studeerde aan de Rijksacademie Amsterdam en begon zijn loopbaan daarmee als kunstschilder. Onder invloed van zijn vriendschap met de Tachtigers begon hij echter ook te schrijven en uiteindelijk bleek hij daarmee meer succes te hebben als met schilderen. Na de eeuwwisseling zou hij dan ook definitief kiezen voor het schrijverschap, dat vanwege het sterk atmosferische en visualiserende karakter wel gekenschetst werd als “schilderen met woorden”.

Exemplarisch voor Van de Looys schilderkunst is “De tuin”. Het toont zijn vrouw Titia in de door henzelf ingezaaide tuin van hun huis in Nieuwer Amstel, welke hij in “De wonderlijke avonturen van Zebedeus” (1901) beschreef als “donkere verbloeiingen van Indische kers die het bolle pad bekropen en de beukenhegge in”. Van Looy maakte het werk kort na een bezoek aan Parijs. Volgens de aantekeningen van Titia schilderde hij het buiten, “en plein air”, en werkte hij het in zes weken uit.

Het kleurenpalet van “De tuin” is voor Hollandse begrippen opvallend licht en fel, zeker in vergelijking met het “grijze” werk van de schilders van de Haagse School, dat toentertijd de boventoon voerde in de Nederlandse schilderkunst. Van Looy vond dan ook eerder inspiratie bij de park- en tuingezichten van Franse impressionisten als Monet en Renoir, die hij net tevoren in Parijs had gezien. De Nederlandse kritiek leek er echter nog niet klaar voor en dat had niet alleen met het kleurgebruik te maken. Na de eerste expositie van het werk, in 1894 te Arti in Amsterdam, stond in de Rotterdamse Courant te lezen: “Van een ‘schilderij’ kan moeilijk sprake zijn, een schilderij dat iets in zich zelf compleets veronderstelt. Van der Looy kon zijn doek nog wel eens net zo lang hebben genomen en er is geen reden waarom hij zich niet met de helft zou hebben kunnen generen. Het is een brok, plompverloren uit de natuur gesneden”.

Van Looys werk valt inderdaad op door de abrupte afsnijdingen, aan alle kanten, alsof hij een foto heeft gemaakt van een willekeurig stuk van zijn tuin. De bloemenweelde vult nagenoeg het gehele doek, waarmee de woekereigenschap van de oost-indische kers wordt geaccentueerd, een symboliek die slechts weinigen zagen.

In weerwil van de negatieve kritieken schreef collega-schilder Isaac Israëls de maker op 21 oktober 1894 een lovende brief: “Mag ik je wel een compliment maken voor je grote schilderij in Arti. Het doet het er prachtig en ik vind het verre weg het mooiste ding dat ik van je ken. Het is het beste schilderij dat er is, dus er is geen kwestie van of jij had de medaille moeten hebben”.

In aanvulling op Israëls brief kan meer dan honderd jaar later gesteld worden dat “De tuin” een der mooiste werken is die het Hollands impressionisme heeft voortgebracht. Jammer toch dat Van Looy enkele jaren later al afscheid nam van het penseel.

Cornelis Bega: “De alchemist”

Bega, “De alchemist”, 35,5 x 31,7 cm, 1663, Getty Center, Los Angeles

Bega toont een inkijkje in een rommelige kamer, die verlicht wordt vanuit een open venster links. We zien een grote hoeveelheid glasgerei en keramiek, veelal gebroken om omgevallen. Overal slingeren boeken en papieren rond. Aan een dwarsbalk hangen bloemen en kruiden te drogen. Een jas en een hoed hangen rechts aan en nagel aan de muur.

Temidden van dit alles zit een al lang niet meer jonge man met een barret, een vest zonder jasje en omlaag gestroopte kousen. Met een weegschaal in de hand staat hij op het punt een felrode substantie af te gaan wegen. Rechts van hem is een schetsmatig weergegeven oven zichtbaar met een destillatiekolf. Onderaan, bij de voet van de man, ligt nog een kolf, maar die is stuk. Op de vensterbank bij het raam staat een vijzel met een stamper, er ligt wikkelpapier met iets erop, we zin een gebroken potje met een bruine substantie en nog ander gerei.

De diverse quasi wetenschappelijke apparaten in de ruimte en de handeling van de man duiden erop dat het hier om een alchemist gaat, overeenkomstig ook de titel. Bega schildert het in de typisch realistische stijl van de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst, met veel clair-obscur. Het thema is opmerkelijk, maar tegelijkertijd ook passend bij de betreffende periode. De zeventiende eeuw kenmerkte door een nieuwe vorm van wetenschapsbeoefening op basis van systematische observatie en experimenten. De middeleeuwse alchemie die min of meer uitging van “trial and error” was nog niet verdwenen, maar nadrukkelijk meer als minderwaardig beschouwd. De raakvlakken die ze had met magie en attractie hadden haar een slechte naam bezorgd. Het zoeken naar formules om metaal in goud te veranderen of de bron des levens te vinden, werd in die tijd van toenemende rationalisatie niet meer serieus genomen.

Deze sceptische en afwijzende houding tegenover alchemie weerspiegelt zich in het schilderij van Bega: de wat verlopen man in de ongeordende omgeving, waar nauwelijks nog iets heel lijkt te zijn, lijkt eenzaam en vergeten, een zonderling, maar nog uit het wereldbeeld verdwenen. In die zin is de portrettering een teken des tijds. Er is een nieuwe tijd aangebroken voor de wetenschap, restanten van het oude zijn nog altijd zichtbaar, maar worden toch duidelijk in het belachelijke getrokken.

Voor de huidige toeschouwer heeft het werk tegelijkertijd iets aandoenlijks. Iemand die is blijven hangen in een inmiddels vergane tijd. Iedereen kan wel een hedendaags equivalent bedenken.

Hitchcock, “Het ooievaarsnest”, 1892

                                             Na de lente,

                                                      Korte zomer,

                                                              Hoop in weemoed zacht verdwijnt,

                                             T'is de rente,

                                                      Van de dromer,

                                                             Af en toe, de zonne schijnt.

Rembrandt, “Zelfportret met twee circels”, 1665-1669

    Het hele universum, schreef de Amerikaanse filosoof Charles Sanders Pierce, ergens aan het einde van de 19eeeuw, is doortrokken van tekens. Of sterker nog: misschien bestaat het wel louter en alleen uit tekens. Hoe dan ook, voor al die tekens geldt, volgens Pierce, dat ze hetgeen waar ze voor staan, hun interpretant, nooit rechtstreeks oproepen, omdat die interpretant zelf weer een teken is voor een diepere geleding. In die zin is ook de mens een teken voor een begrip dat niet direct of simpelweg te begrenzen of te definiëren is. Het algemene begrip vraagt om afdaling naar een diepere laag en van daaruit naar een nog diepere. Zo graven we denkend richting de meest fundamentele voorstelling, wetend dat het graafwerk weliswaar fonkelende nieuwigheden aan het licht brengt, maar de ware aard der dingen nooit zal openbaren. Ons weten in de bedoelde zin zal altijd beperkt zijn. Maar ook dat is dan weer aardig om over na te denken.

Munch: “Inger op het strand”

Munch, “Inger op het strand”, 126 x 181 cm, 1889, Kunstmuseum Bergen

Inger was de jongste zus van Munch. Hij portretteert haar hier op negentienjarige leeftijd, zittend op de stenen van het Aasgaardstrand in het Kristiania Fjord, in 1889, toen hij daar voor het eerst de zomer doorbracht. Ingers witte jurk licht op tussen de grauwe tinten van de grote bemoste stenen en het stille achterliggende water. Ze wordt weergegeven rechts in het beeldvlak, “en profil”, een strohoed in de handen, wat dromerig voor zich uit turend. Op de achtergrond is een fuik en een vissersbootje zichtbaar. De horizon valt buiten beeld.

Munch probeert in “Inger op het stand” vooral een gemoedstoestand weer te geven, een innerlijke stemming, in reactie op het naturalisme dat eerder in de jaren 1880 toonaangevend was in de Noorse kunst. Door de simplificatie van vormen en het monochrome kleurenpalet roept hij een zekere desolaatheid op, die de innerlijke eenzaamheid van zijn model moet weerspiegelen. Tegelijkertijd is sprake van een bijna muzikale harmonie in de compositie, maar ook tussen het meisje en de natuur om haar heen. Het werk straalt daardoor een melancholische rust uit, die overslaat op de kijker als een soort van existentieel besef avant la lettre.

Munch exposeerde “Inger op het strand” in het najaar van 1889 op een tentoonstelling in Kristiania. De reacties waren overwegend afwijzend. De gerichtheid op het gevoel werd niet begrepen. Met name het gebrek aan levenslust werd gehekeld. Munch zelf was ten tijde van de expositie echter al vertrokken naar Parijs, op zoek naar nieuwe wegen. Het schilderij werd uiteindelijk gekocht door collega-kunstschilder Erik Werenskiold, die een der eersten was die de kwaliteit van Munchs werk onderkende. In 1909 werd het overgekocht door kunstverzamelaar Rasmus Meyer, uit wiens nalatenschap het in 1923 terecht kwam bij het Kunstmuseum Bergen. Het geldt er als topwerk uit de collectie.

Manet, "Portret van Émile Zola"' 1867-1868

    Cyrill Connoly zegt in “Het rusteloze graf”: "hoe meer je leest, hoe meer je er achter komt dat de enige opdracht van een schrijver is, niet meer en niet minder, dan een meesterwerk te schrijven". Er wordt vanalles geschreven. Van vanalles lezen wordt je niet wijzer. De kunst van het lezen is uiteindelijk om de juiste boeken keuzes te maken. Zo heel veel boeken hoeven dat niet eens te zijn.

    George Steiner begint zijn boek “Tolstoj of Dostojevski” met te stellen dat je na het lezen van een meesterwerk niet meer dezelfde bent als tevoren, toen je het boek ter hand nam. Zoals iemand die langdurig in therapie is geweest het leven nooit meer zo zal zien als tevoren. Een écht goed boek heeft een transformerende kracht. Dat is de taak van een schrijver. 

     Ik las es ergens bij Maarten 't Hart dat hij meende dat niemand ooit "Mann ohne Eigenschaften" las. Ik heb het gelezen, toen ik nog maar net een jaar of tweeëntwintig was. In die tijd meende ik nog dat dat moest, het was een hele worsteling, maar ik ben nog altijd dankbaar dat ik het gedaan heb. Het heeft me gevormd, mijn kijk op het leven veranderd.

     Behoort het in jezelf opnemen van transformerende verhalen niet tot de kern van ons mens-zijn? Tot het wezen van evolutie?

    De kracht van het zijn, het geniale, manifesteert zich enkel in de transformatie. Er wordt slecht gelezen tegenwoordig.

Jan Veth, “Karen”, 1892

    De vraag naar Tolstoj als denker blijft me intrigeren. Hij heeft wijze dingen gezegd, maar zijn filosofische redenaties zijn zelden imponerend. Als het om de echte grote levensvragen gaat zeiden anderen het altijd net weer scherper, hoe groot zijn schrijverschap ook was.

    In Opstanding schreef Tolstoj: “In deze wereld is niemand schuldig, iedereen zal worden vergeven”.

    Stalin stelde daar een nieuwe waarheid tegenover: “Iedereen is schuldig”. Oftewel: iedereen kan worden opgepakt.

    Stalins gedachtegang gaat dieper als die van Tolstoj, appelleert aan diepcerebrale angstgevoelens onder de mensen, raakt aan de kern. Alleen zo kun je de wereld veranderen Wat moeten we nu nog met Tolsoj?

Renoir, “De paraplu’s”, 1881-1886

    “Soms moet Pierre denken aan het verhaal dat hij eens had gehoord over soldaten in de oorlog die, wanneer ze onder vuur in de dekking lagen en niets te doen hadden, naarstig naar een bezigheid zochten om het gevaar gemakkelijker te kunnen verdragen. En Pierre zag alle mensen als die soldaten, die aan het leven probeerden te ontkomen: de een door ambitie, de ander door het kaartspel, weer een ander door het maken van wetten, en nog weer anderen door vrouwen, speeltjes en paarden, door politiek, de jacht, de drank of regeringszaken. ‘Niets is onbelangrijk en niets is belangrijk. Ik moet er alleen zo goed mogelijk aan zien te ontkomen’, dacht Pierre, ‘alleen maar om het, dat vreselijke niet te zien’.

    Tolstoj, 150 jaar geleden.

    Hamsun achtte Tolstoj een groot romancier, maar een filosofische nar. De vrijdenkersideeën van Pierre zijn inderdaad niet altijd goed te pruimen. Maar treffender als hierboven kan niemand het leven toch samenvatten, lijkt me. Het grote niets.

    De basisvragen van het leven zijn nog steeds niet veranderd. De antwoorden nog steeds niet gewijzigd. We proberen er voor onszelf maar het beste van te maken. En zo erg hoeft dat niet te zijn, als de omstandigheden een beetje meewerken.

L.A. Ring: “In de tuindeur. De vrouw van de kunstenaar”

L.A. Ring, “In de tuindeur”, 191 x 144 cm, 1897
Statens Museum for Kunst, Kopenhagen

In 1896 huwde de Deense kunstschilder Laurits Andersen Ring de eenentwintig jaar jongere Sigrid Kähler, dochter van een keramist uit Naestved, die hij al vanaf haar kinderjaren kende. In de daarop volgende jaren zou hij haar meermaals portretteren in hun huis in het dorp Karrebaeksminde, soms ook samen met de drie kinderen die ze kregen. Het waren vaak vredige taferelen die een nieuwe rust weerspiegelen in het gemoed van de kunstenaar, die vaak zwaarmoedig was, zelfs met suïcidale gedachten.

In het hier besproken schilderij portretteert Ring Zijn vrouw in zwangere toestand. Hij lijkt overweldigd door een nieuw geluk. Uit alles straalt lente en licht. Kähler is gekleed in een delicate okergele jurk, die een rose gloed krijgt in de schaduwdelen. Ze leunt tegen de opengeschoven tuindeur en kijkt dromerig over het terras. Tegenover haar staat een mirreboom met daarachter, op het versgroene gras, een bloeiende appelboom. Het gordijn en het stukje tuindeur links geven het werk een stabiel verticaal accent en passen bovendien in de afgewogen kleurencompositie, waarbij tinten zich op diverse plaatsen herhalen.

Ring werd tot zijn compositie geïnspireerd door het beeld van de beschermengel, dat in de jaren 1890 veelvuldig werd gebruikt in de Deense poëzie. De vrouw die redding biedt aan man, niet alleen spiritueel, maar ook verzorgend en erotisch. Ze brengt het paradijs op aarde. De symboliek is eenvoudig: jeugd, lente, nieuw leven, trouwe en toegewijde liefde, de mirte staat voor levenskracht en gezonde kinderen. Tegelijkertijd echter is de kwetsbaarheid van het geluk voelbaar. Het blijft geen lente. De cyclus van het keven schrijdt voort. Hoe prachtig de bloesem ook is, uiteindelijk is niets blijvend. De takken zijn kronkelige en breekbaar. Uiteindelijk gaat alles richting de dood.

De Deense kunsthistoricus Jan Cornelis Zibrandtsen wijst op het contrast tussen het grote formaat van het werk en  de intimiteit van het onderwerp: “We zien een meer dan levensgrote vrouw in profiel, peinzend voor zich uit kijkend. We voelen de volledige echo van de lente in haar hoofd, maar ook haar angsten voor wat komen gaat. Ring was een groot psycholoog”.

Halfdan Egedius: “De dromer”

Halfdan Egedius, “De dromer”, 100 x 81 cm, 1895
Nasjionalgalleriet, Oslo

Egedius (1877-1899) behoorde aan het einde van de negentiende eeuw met onder andere Munch, Sohlberg en Josephson tot een uitermate begaafde generatie Noorse kunstschilders. Zijn talent werd echter in de kiem gesmoord door een vroege dood. Begin 1899 overleed hij na een kort ziekbed aan een bacteriële infectie, amper tweeëntwintig jaar oud. Zijn kleine oeuvre neemt echter nog steeds een bijzondere positie in binnen de Noorse schilderkunst. “De dromer” uit 1895 is hieruit exemplarisch.

“De dromer”werd geschilderd in Bø, Telemarken, waar Egedius is de zomer van 1895 verbleef om er te schilderen. Het interieur van de door hem gehuurde kamer vormt het decor. Zijn vriend Torleiv Stadskleiv (1865-1946), eveneens kunstschilder, stond model. Inspiratie vond Egedius in een portret dat Eilif Peterssen een jaar eerder schilderde van de schrijver Arne Garborg en dat in Oslo had gezien.

Halfdan Egedius, 1895

Egedius geeft in het portret een indringende karakterisering  van zijn vriend, die sterk geïnteresseerd was in het bovennatuurlijke en zeker eigenschappen van een dromer moet hebben gehad. Het licht valt door een raam naar binnen, reflecteert zich op de vloer en vangt de blik van Stadskleiv, die er wezenloos naar lijkt te kijken. Het weerspiegelt de buitenwereld, waar de aandacht van de dromer slechts op zijn innerlijk is gericht, op de eigen dromen en gedachten, die hoger worden aangeslagen dan wat er in de werkelijkheid gebeurt.

Het werk past volledig in de traditie van het Noors symbolisme uit die tijd en kan vergeleken worden met de Melancholie-schilderijen van Munch, uit dezelfde periode. Ook Munchs portretten tonen een in gedachten verzonken man, geobsedeerd door zijn eigen fantasieën. Ongetwijfeld weerspiegelt het portret ook iets van Egedius zelf, zoals ook Munchs portretten altijd een vorm van zelfstudie bevatten. In het licht van de vroege dood van Egedius krijgt “De dromer” eens te meer en droevige dimensie.

Norman Rockwell: “Saying Grace”

Rockwell, “Saying Grace”, 109,2 x 104,1 cm, 1951, privécollectie

“Saying Grace” toont een jonge moeder en haar zoontje, gezeten aan een tafeltje in een stationsrestauratie. Ze zeggen een tafelgebed op, terwijl andere restaurantbezoekers toekijken. Er jassen hangen over hun stoelen. Door de vitrage zijn het spoor en de treinen nog vaagjes zichtbaar.

Rockwell werd tot het thema geïnspireerd door een lezeres van “The Saturday Evening Post”, die een vergelijkbaar tafereel beschreef van een memonietenfamilie in een goedkoop restaurant in Pennsylvania. Hij werd getroffen door de aandoenlijke beschrijving en reconstrueerde het beeld in een stationsrestauratie in een van de buitenwijken van New York, waarbij hij een fotograaf een reeks foto’s liet maken terwijl hij de opstellingen en poses met grote gedrevenheid en precisie arrangeerde.

De modellen waren allemaal bekenden van Rockwell. De meesten keren regelmatig terug in zijn schilderijen uit die tijd. De jongeman die met zijn rug naar het raam zit is zijn zoon Jerry. Rockwell werkte het liefst met mensen die uit zijn directe omgeving, wie hij vertrouwd was, opdat hij zonder schroom kon mopperen en en zich druk maken tijdens de sessies.

In zijn studio arrangeerde Rockwell vervolgens druk verder op basis van talloze studies, waarbij hij tijdens het werken ook zelf regelmatig vergelijkbare eetgelegenheden bezocht om het juiste gevoel te krijgen. De compositie moest voor de volle honderd procent van zijn emotie kloppen en is weloverwogen tot in het kleinste detail. Allerlei hoeken, poses en perspectieven weren uitgeprobeerd om het maximale effect te bereiken.

Rockwell zocht altijd naar een zeker effect met zijn werk, steeds vanuit het steven een uniek en treffend beeld te geven van de tijd waarin hij leefde. Zijn realistische stijl en zijn themakeuze, waarbij hij bijzondere momenten zocht in alledaagse taferelen, waren daaraan dienend. Hij wilde de kijker raken, een soms ongedefinieerde emotie oproepen, een herinnering aan vroeger, laten zien dat er grootsheid schuilt in het gewone.

Als geen ander slaagde Rockwell er in de twintigste eeuw in sierde de cover van “The Saturday Evening Post” van 24 november 1951. In 1955 werd het door haar lezers uitgeroepen tot de mooiste cover van het blad ooit. Rockwell had zijn schilderij in 1953 geschonken aan het bevriende echtpaar Stuart, wiens nazaten het in 2013 lieten veilen bij Sotheby’s te New York. Daar bracht het ruim 46 miljoen dollar op, waarmee het in de lijstjes van duurste schilderijen ooit belandde.


                                                 
                                                         Werkend aan “Saying Grace”

   

Cover van de Post

Voorbeeldfoto 1 (door Gene Pelhem)

Voorbeeldfoto 2 (door Gene Pelhem)

Reünie

Hobbema, “Het laantje van Middelharnis”, 1689

     Vanuit de bodem van mijn verborgen herinneringen weerspiegelen zonnige vlekken mijn verbroken kinderjaren. Ik voel en word weer tastbaar gewaar: de geur van het bos van mijn vader, het vochtige pas gemaaide gras. Ik hoor weer de duiven, roepend op het dak van mijn opa. Ik tuur weer in de wereld van de levenvolle sloot en naar de gloedvolle horizon achter kilometers weide. Ik voel weer het knerpen van de schaatsen in de winter en het spatten van water in de zomer. En de veilige nabijheid van mijn vader en moeder. Een vorig leven. Een ander persoon.

    De mensen van toen, gezichten van toen, vaak al gestorven sinds jaren.

   Het valt me steeds moeilijker terug te gaan naar de wereld van mijn kinderjaren. Het raakt te ver. En dan heb ik het nog niet eens over de periode daarvoor. De kennis van onze voorouders reikt meestal nauwelijks verder dan ons opa en oma. Wie herinnert zich die nog de namen van zijn overgrootvader en overgrootmoeder? De tijd heeft ze in de eeuwigheid doen opgaan. 

    Pijnlijk, voor hen en misschien ook wel voor ons.

    Soms probeer ik mij een voorstelling te maken. Een reünie. Mannen, vrouwen… boeren zie ik ... Vooral boeren. Wat rest zijn schaarse herinneringen, schaarse verhalen. En wel licht hetgeen sommige van ons nog aan boerse eigenschappen hebben. Want daar zijn we allemaal geworteld. Ook ik. Mijn voorouders van vaders zijde waren boeren, zo blijkt uit documenten. Ze verkavelden in elk geval tot diep in de zeventiende eeuw terug.

     Wat had ik ze graag eens ontmoet.

Hitchcock, “Overwonnen”, voor 1898

    Ik had vroeger toen ik klein was een vriendje en zijn vader was bij de CPN. Aan de muur bij dat vriendje thuis hing een portret van Lenin en Stalin. Die fascinatie, dat iemand zo overtuigd en vasthoudend ergens in kon geloven, mijn ouders die het een vreemde man vonden, de bewustwording dat je ook anders tegen de dingen aan kon kijken, dat moet toen al ergens begonnen zijn.

    In de jaren 90 overleed die vader van dat vriendje van mij en toen ben ik naar de begrafenis geweest. Het geloof bleek tot het laatst te hebben standgehouden, met veel boosheid, tegen de geest des tijds in. De muur was al gevallen. Het communisme ontmanteld.

    Nog steeds zijn er nog mensen die het geloof in iemand als Stalin niet verloochenen. Ik las een boek van een Belg, Ludo Martens, nog niet zo lang geleden overleden. Ongelooflijk! Die vasthoudendheid! Dat zoiets nog bestaat. Het is eigenlijk net als met Noord-Korea. Reactieformatie, Schiet er door me heen: je leven lang geen enkel begrip tonen voor het andere standpunt en dan de anderen met grote felheid datzelfde verwijten. 

    In mijn adolescentie-tijd las ik zelfs werken van Lenin. Omdat ik meende dat dat moest. Puntje bij paaltje kom ik er blijkbaar toch niet helemaal van los. Ik las weer een biografie van Lenin, ik lees weer een biografie van Stalin, de zoveelste.

René Magritte: “La Condition Humaine”

Magritte, “La Condition Humaine”, 100 x 81, 1933
National Gallery of Art, Washington DC

Magritte (1878-1967) kreeg pas in 1936 succes als kunstschilder, na een expositie in New York. Tot die tijd verdiende hij vooral de kost met reclamewerk. De basis van zijn surrealistische schilderkunst werd echter al gelegd vanaf midden jaren twintig, onder invloed van Girorgio de Chirico en iets later de Parijse vaders van het surrealisme Paul Elouard en André Breton. “La Condition Humaine” wordt wel gezien als het summum van zijn vroege periode.

Tweede versie, 1936

“La Condition Humaine” toont een schilderij op een ezel voor een open raam. De afbeelding op dat schilderij, nog net te onderscheiden door haar contouren, komt precies overeen met het landschap buiten. Althans, dat is de illusie die wordt gewekt. De fascinatie zit hem erin dat het afgebeelde schilderij weergeeft wat het verbergt. Weten we bijvoorbeeld wel zeker dat de afgebeelde boom ook werkelijk voorkomt in het landschap erachter? Ceci n’est pas une pipe!

Magritte laat in dit soort werken het verband zien tussen de natuur en haar voorstelling in de kunst. Hij toont aan dat de natuur naar eigen inzicht kan worden gereproduceerd en gemanipuleerd. Er wordt gespeeld met de grens tussen binnen en buiten, objectiviteit en subjectiviteit, werkelijkheid en fantasie. Kunst is een vorm van substitutie, maar stel nu eens dat we “La Condition Humaine” dusdanig verkleinen tot alleen het afgebeelde schilderij overblijft. Wat blijft er dan nog van de substitutie-gedachte over? De perceptie van het schilderij wordt er in elk geval grondig door veranderd.

Derde versie, 1936, detail

Magritte speelt voortdurend visueel-filosofische spelletjes met de kijker. Hij maakt duidelijk dat we weliswaar van alles kunnen waarnemen, er van overtuigd kunnen zijn dat wat we zien de werkelijkheid is, maar we kunnen het nooit zeker weten. We zullen ook nooit zeker weten wat er zicht achter het op “La Condition Humaine” afgebeelde schilderij bevindt. We zullen zelfs nooit zeker weten of er überhaupt ooit iets bestaan heeft van wat Magritte hier heeft afgebeeld. In de grond van de zaak blijkt alles illusie, een creatie in ons hoofd.

Het thema van “la Condition Humaine” werd door Magritte later nog meermaals herhaald, tweemaal ook onder dezelfde titel. In deze versies gaat hij nog een stap verder in zijn spel van illusies: in het ene geval staat het afgebeelde schilderij deels voor een ondoorzichtige muur, in het andere geval toont het schilderij op de ezel een kasteeltje, waarvan sterk gesuggereerd wordt dat het erbij verzonnen is, meer dan de boom op de versie uit 1933.

Matthijs Maris, “De koningskinderen”, ca. 1890

    Kabouter Prak komt uit de paddenstoel en koopt een eikeltjesbrood. Als hij de bocht door is begint hij te rennen. Steeds harder. 

    En dan ineens: hé, kabouter Prak is weg! Kabouter Prak is weg!

    Waar is kabouter Prak gebleven? Nergens meer te zien!

    "Help, help"!

    Oei. Kabouter Prak is in de valkuil gevallen.

    Uit!

Kast kwijt

Böcklin, “Zelfportret met vioolspelende dood”, 1872

    Mijn link met de Eerste Wereldoorlog loopt via een aangetrouwde oom, in België. Als kind, in de jaren zestig, gingen we daar wel eens op bezoek. Gebruikelijk was dan dat we in de keuken zaten. Daar stond ook de televisie. En ze hadden nog zo’n echte handpomp, als kraan, in het begin. In de kamer kwam haast niemand. Maar ik weet goed dat in die kamer aan de muur een soort vitrine hing met allerlei spullen uit de Eerste Wereldoorlog: een geweer met een bajonet, een helm, twee groepsforto’s, een gedenkboek was er en een medaille. Allemaal achter glas. Het was allemaal van de vader van mijn oom geweest, de opa dus van mijn neefjes en nichtjes, die zelf al lang dood was trouwens.

    Altijd probeerde ik even te gluren. Eén keertje mocht ik in het gedenkboek kijken: allemaal namen van mensen die ik niet kende, mensen die misschien al wel allemaal dood waren, gesneuveld of niet. Zo’n vitrine werkt op de verbeelding. Een hele nieuwe wereld.

    Had ík maar zo’n opa gehad, voelde ik me dan denken, alsof ik daarmee die wereld nog wat dichterbij kon halen.

    Op een keer, vijftien jaar geleden of zo, ging mijn oom dood, en ik ging naar de begrafenis. Op de koffietafel informeerde ik naar de vitrinekast maar wat schetste mijn verbazing: die was kwijt! Al die spullen bleken kwijt! Hoe ze het voor elkaar hadden gekregen weet ik niet, een complete vitrinekast, maar ergens tijdens een verhuizing moet alles zoek zijn geraakt. Zo’n beetje alles dan, ik geloof dat ze de medaille nog hadden. Ik kon mijn oren niet geloven. Dit was misschien nog erger dan de dood van mijn oom. Hoe kon je zoiets nou in godsnaam kwijtraken.

    Ik wou maar dat ik zo’n opa had gehad. Wat zou ik die spullen gekoesterd hebben. Wie zijn banden met het verleden niet koestert, koestert ook het leven niet. Bijna had ik ding nog willen gaan zoeken, maar dat had geen zin meer, natuurlijk.

Balthus: “Dromende Thérèse“

Bathus, "Therese dreaming"' 150,5 x 130 cm, MRT, NY

Het favoriete thema van de autodidactische Franse schilder Balthus (1908-2001) was dagdromende, rustende puberale meisjes, vaak schaars gekleed en in controversiële poses, geschilderd in een klassieke stijl met invloeden van Ingres, Courbet en Derain. "Ik zou nooit een volwassen vrouw kunnen schilderen", zei hij ooit: "De schoonheid van de jeugd is veel interessanter. De jeugd draagt de toekomst in zich, het menselijk wezen in metamorfose, net voordat het leven haar in een menselijke schoonheid zal veranderen. Een vrouw heeft reeds haar plaats in de wereld gevonden, een meisje niet. Het lichaam van de vrouw is compleet, het mysterie is verdwenen".

Vaak gaf Balthus in zijn schilderijen ook een kat weer: "katten gaan niet naar school, <...> katten zijn autodidacten. Ze studeren, observeren, leren, ze experimenteren helemaal alleen voor zichzelf. Je hebt geen weet wat er in ze omgaat". Voor Balthus was dat de ware aard van het kunstenaarschap.

In "Therese dreaming" portretteert Balthus zijn buurmeisje Therese Blanchard. Tussen 1936 en 1939  maakte hij elf portretten van haar. Ze was toen tussen de 11 en 14 jaar oud. In het hier besproken portret lijkt ze even uit te rusten, de ogen gesloten, de armen achter haar hoofd. Haar linkerbeen tilt ze omhoog waarmee een glimp van haar witte onderbroek zichtbaar wordt bij haar kruis. De toeschouwer voelt zich een voyeur en eens te meer ongemakkelijk vanwege haar jonge leeftijd. Balthus probeert het tweeslachtige van pubermeisjes tot uitdrukking te brengen in haar houding: is het jonge meisje zich haar seksuele aantrekkingskracht nog totaal niet bewust en moet haar pose gezien worden als onschuldig? Of weet ze inmiddels goed genoeg welke gevoelens ze met haar houding bij de kijker oproept en provoceert ze, terwijl ze doet voorkomen dat ze slaapt?

Toen Balthus in 1967 gevraagd werd om wat over zichzelf te vertellen met het oog op een grote expositie van zijn oeuvre in Tate Gallery zei hij: "U kunt het beste schrijven: Balthus is een schilder over wie men niets weet. Laten we zijn schilderijen gaan bekijken". Hij vond dat kunst niet moest worden besproken, maar voor zichzelf moest spreken. Ironisch genoeg werd zijn werk en in het bijzonder "Therese dreaming", eind 2017 onderwerp van de #metoo discussie. Het moest weg uit het MET, vonden sommigen. In de tijd van Hitler en Stalin moest ook allerlei kunst uit de musea worden verwijderd. Blijkbaar hebben we er nog steeds niet van geleerd. Kunst moet nooit worden verwijderd op andere dan artistieke criteria. Natuurlijk zullen er altijd moraalridders blijven met andere ideeën, hele legers soms, zeker van hun gelijk en trots op hun heldhaftige stellingname, maar laten we hopen dat het overwaait. Anders gaat het echt de verkeerde kant op.

Toorop, “De drie bruiden“, 1893

   Trotski suggereert in zijn biografie over Stalin onderbouwd dat deze Lenin zou hebben vergiftigd, of laten vergiftigen. Deze suggestie werd door Lourie later nog eens overtuigend uitgewerkt in zijn “Autobiografie van Stalin”.

    Beide boeken stoppen qua hoofdlijn snel na het overlijden van Lenin.

    Wanneer je deze gedachte vasthoudt en andere biografieën over Stalin leest, dan constateer je met een beetje psychologisch inzicht dat al diens activiteiten na Lenins dood er van binnen uit op wijzen dat de suggestie van Trotski steek houdt. Het is Een psychologisch feit, en ik mag dat zeggen. Na Lenins dood volgt een verheerlijking van Stalin voor Lenin die gezien zijn karakter en de wijze waarop hij zichzelf tracht te positioneren absoluut tegenstrijdig zijn en feitelijk alleen verklaard kunnen worden als een soort reactieformatie: je eigen schuldgevoel wegpoetsen door tegengesteld gedrag te vertonen. En opdat ze je wel nooit zullen verdenken. En mensen die iets weten of wellicht wel wat verdenkingen zouden kunnen hebben uit de weg ruimen. Trotski zelf natuurlijk sowieso. Dat werd zelfs een ware obsessie.

    Historici zijn altijd gevangenen van de naakte feiten. Als iets feitelijk niet kan worden aangetoond heeft het als het ware nooit plaatsgevonden. Dat is een gevaarlijk standpunt, zeker met betrekking tot een regime dat stelselmatig bewijzen verdoezelt. 

Kees van Dongen: “De blauwe jurk”

Van Dongen, “De blauwe japon”, 146 x 114 cm, 1911, Van Gogh Museum

Van Dongen (1877-1968) vertrok in 1895 naar Parijs. In 1905 exposeerde hij samen met onder andere Henri Matisse een aantal werken tijdens de fameuze editie van de Salon d’Automne waar het fauvisme werd gelanceerd. De fauvisten trokken vooral aandacht door hun felle, complementaire kleurgebruik. Als thema koos Van Dongen in die periode vaak “de vrouw”, die hij ooit “het mooiste landschap dat er bestaat” noemde.

In “De blauwe japon” portretteert Van Dongen op expressieve wijze zijn vrouw Augusta “Guus”Preitinger (1878-1946), levensgroot, in en fel diepblauwe jurk tegen een karmijnrode achtergrond. De bleke teint van haar armen, hals en gezicht contrasteren met de donkere kleuren. De schaduwen op haar armen worden aangegeven met een merkwaardig schelgroene kleur. De onnatuurlijk breed vallende schaduw achter haar deelt het doek compositorisch evenwichtig in tweeën.

Guus poseert in een arrogante en uitdagende houding, met haar rechterhand nonchalant op haar heup, links plukkend aan een grote parelketting. Het diepe decolleté verlengt haar lange hals. Met een uiterst sensuele blik, de ogen half gesloten, een pruilmondje, ziet ze haar man in de ogen als een echte femme fatale. Het geheel heeft iets theatraals en doet denken aan de allegorische vrouwenportetten die Gustav Klimt in dezelfde periode maakte. Net als Klimt ging het hem in zekere zin minder om de portrettering van het model, maar vooral om de algehele uitstraling van werk, waarbij het kleurgebruik bepalend was. In die zin kan de blauwe jurk eerder als het centrale onderwerp worden gezien dan zijn vrouw Guus. De titel van het werk lijkt dit alleen maar te onderstrepen.

Vallotton, “Interieur met twee figuren”

Vallotton, “Interieur met twee figuren”, 1904, 51,5 x 56 cm, Hermitage
 

Vallotton schilderde veel en vaak werken waarbij het interieur van een woning de basis vormde. Het waren een soort van stillevens, waarbij mensen figureerden als assecoires. Ze geven een minutieuze, bijna hypnotiserende opsomming van inventarissen uit het begin van de twintigste eeuw. Vaak roepen ze weemoed op, rust, maar ook een soort van fatalistische onverschilligheid, alsof alles stil staat, zinloos is. Er schuilt een zekere ironie in, die Voor een duidelijk andere uitstraling zorg dan Vallottons voorbeelden Pieter de Hoogh en Pieter Janssens Elinga.

"Interieur met vrouw in het rood"

“Interieur met twee figuren” is onderdeel van een reeks interieurs die Vallotton in 1903-1904 schilderde in Parijs. Zoals vaak gebruikte Vallotton ook hier personen uit zijn naaste omgeving als model. De vrouw voor de spiegel is zijn vrouw, dochter van de bekende kunsthandelaar Bernheim. Ook de naaister is op andere van zijn werken te zien, onder andere in “Interieur. Dienstmeisje, naaiend aan een gele jurk”. Plaats van handeling is de woning van Vallotton aan de Rue de Belles-Feuilles, waar hij in 1903 met zijn gezin ging wonen. Hetzelfde interieur is te zien op zijn "Interieur met vrouw in het rood".

Vallotton verkocht "Interieur met twee figuren" in 1908 aan de Peterburgse verzamelaar Georges Haasen en dateerde het pas bij verkoop, waarmee niet geheel zeker is of 1904 wel juist is: reeds in 1903 komt een schilderij met deze titel samen met "Interieur met vrouw in het rood" voor in een inventaris. Na de Russische Revolutie in 1917 werd Haasens verzameling geconfisqueerd en kwam het werk uiteindelijk terecht in de Hermitage.

Van Gogh, “De oogst”, 1888

    Mulisch deelt in zijn boek “De zaak 40/61” de Nazi’s in drie categorieën in. De eerste categorie is Hitler, in zijn eentje. Die is met niemand te vergelijken. Categorie 2: Himmler, Rosenberg en consorten, mensen die vol geloofden in de Nazi-ideologie en daadwerkelijk ook de opvatting aanhingen dat de joden oorzaak waren van alle kwaad op aarde. En dan categorie 3: de mensen die helemaal niets geloofden, maar trouw de bevelen uitvoerden, netjes hun werk deden en eigenlijk niet eens zoveel kwaad in de zin hadden. Befehl ist Befehl. Gewoon doen wat je gezegd wordt. Luisteren! Dat zijn de gevaarlijkste volgens Mulisch. En daar zijn er heel veel van, altijd en overal. Zo zijn we opgevoed.

    De theorie van Mulisch is niet af. De uiteindelijke vraag is natuurlijk: waarom voeren al die mensen steeds zo gewillig al die orders en bevelen uit, ook die welke door elk zinnig mens bij twee keer denken verworpen zullen moeten worden. Daar kun je een heleboel psychologische redenen bij verzinnen, bijvoorbeeld dat wij mensen waarschijnlijk veel meer genoegen aan andermans leed beleven dan we ooit aan onszelf willen toegegeven, maar uiteindelijk komt het toch allemaal uit op eigenbelang en handhaving. Als de trein eenmaal op gang is heb je als doorsnee burger feitelijk geen keuze meer. Mulisch wijst op de Hollandse meelopers in de oorlog, politiemannen die als de gewoonste zaak van de wereld de Amsterdamse joden afvoerden. Maar wat als je als individuele agent nu eens weigerde? En als je een gezin hebt te onderhouden? Dan zijn de consequenties ineens akelig dichtbij. Dan betrek je het op jezelf en doe je gewoon je ding, stelt verder geen vragen naar hoe of waarom. Je praat het wel weer recht.

    Wat als je als kampbewaker in de Goelag moeilijke vragen had gesteld, opgekomen was voor de uitgemergelde dwangarbeiders. Dan kun je beter maar ook meteen geloven dat al die miljoenen inderdaad ook vijanden van de staat waren. Dat is het mechanisme.

    De psychologie van tirannen is ook een hele interessante in dit kader: wat doet het met een mens als hij van volger tot leider wordt? Enig leider, bovenaan de top. Mulisch stelt Hitler gelijk aan het niets en zegt dat hij daarmee met hem klaar is. Dat lijkt raak, maar ook dit is slechts een deel van het verhaal. 

    Vraag is natuurlijk of Hitler altijd al “het niets” is geweest en als niet: wanneer is hij dat dan geworden? Hij is ook schilder geweest. Toen was hij nog niet “het niets”, maar een iets als u en ik.

    Vraag is wat er met je gebeurt als je geen enkele druk meer voelt tot conformeren. Zelf de norm wordt. God wordt in je eigen koninkrijk.

    Daar ligt de sleutel. Dat is hun lot. Ook dictators verdienen een zeker begrip. “Het niet”en dan punt is te simpel.