Zachte schreeuw

Zorn, “In Wikströms atelier”, 1889

                                                               ZACHTE SCHREEUW

     ​Zacht wendt mijn woord zich tot jouw zwijgzaam lichaam

​     Zacht daalt de herfst door de kamer

     Zacht vliedt de tijd van mijn toekomst, stilstaan

​     Hard ​klinkt de klap van de hamer

​     Stil boort de wind in het vliedende water

     ​Stil valt het blad naar benee

     Stil blijft het plantje wachten op later

​     Kaboem ​doen de stormen op zee

​     Dood zijn de graven, vroeg in het seizoen

​     Dood zijn de meesjes als sneeuw

​     Dood zijn de helden van later die pijn doen

     Ik luister:

​     Ik schreeuw

​     SCHREEUW

​     schreeuw (stil)

Van der Helst, “Portret van Gerard Andriesz Bicker”, 1642

    Coetzee schrijft dat het democratisch kiezen van de regeringsleider geen enkele garantie geeft dat er ook kundige personen aan het roer komt te staan. Volgens Coetzee is het maar zeer de vraag of het over het algemeen geschiktere personen oplevert dan het proces van erfopvolging, zoals we dat in vroeger tijden kenden. Sterker nog: je zou net zo goed een muntje kunnen opgooien, zegt hij, het maakt allemaal geen enkel verschil, in de grond van de zaak.

    Goed om zulke gedachten eens te lezen. Goed om ook eens vraagtekens te zetten bij het democratisch proces. Dat doen we veel te weinig. Democratie is altijd goed, vinden we. Overal op de wereld moet democratie!

    Maar toch zit er iets kroms in de redenering van Coetzee. Ik denk aan de dictators. Bij nazi-Duitsland ligt het wat ingewikkeld, want ook Hitler werd aanvankelijk gewoon gekozen en op zijn hoogtepunt steunde 90% van de Duitse bevolking zijn leiderschap. Maar hoe zit het dan met Stalin? Met echte onderdrukkers? Zouden ze in het oude Rusland beter af zijn geweest met een echt zelfgekozen leider? Of kregen ze met Stalin gewoon toch de leider die ze eigenlijk wilden hebben?

    Uiteindelijk maken we zelf onze systemen. Uiteindelijk krijgt eenieder de leider die ze verdient. En dus is alles in feite democratisch en zijn we terug weer bij af.

Tissot, "Wachten op de veerpont"

James Tissot, “Waiting for the Ferry”, 1879

Foto met Kathleen, Cecil en nichtje Lilian

In 1971, tijdens de Frans-Duitse oorlog, week de Parijse kunstschilder James Tissot uit naar Londen en groeide daar uit tot een van de belangrijkste schilders van het Victoriaanse leven. In 1875 leerde hij Kathleen Newton kennen, een ongehuwd jonge moeder die zijn muse en model werd. Hij noemde haar "Mavourneen", afgeleid van het Ierse lied "mo mhuirnín" ("mijn liefste"), en "ravissante Irlandaise" ("Prachtige Ierse"). Later beschreef hij deze periode samen met Newton als "domestic bliss" ("huiselijke gelukzaligheid") en noemde de tijd met haar als de mooiste uit zijn leven. Het geluk was echter van tijdelijke duur want eind jaren 1870 vertoonden zich bij Kate de eerste verschijnselen va tuberculose. Haar gezondheid ging vervolgens ras achteruit. Tissot legde haar veranderde gemoedstoestand vast op diverse portretten die haar diepe verdriet, en daarmee het zijne, duidelijk tonen. In november 1882 benam ze zichzelf het leven met een overdosis laudanum.

Het hier getoonde schilderij toont Newton, onderuit gezeten in een stoel op een pier bij de bekende pub "The Falcon" in Gravesend, bij de Thames, welke al sinds 1622 bestond en reeds in de negentiende eeuw als een toeristische attractie gold. Naast Newton worden afgebeeld: haar nichtje Lilian, haar in 1876 geboren zoontje Cecil (waarvan wordt aangenomen dat Tissot de vader is) en de kunstenaar zelf. Hij lijkt haar iets in het oor te fluisteren. Het werk geschilderd naar een foto uit 1879, gemaakt en geënsceneerd in de tuin van zijn woning in Grove End Street, St. Johns Wood, waar hij speciaal een hek had laten neerzetten. Het moet geschilderd zijn tussen 1879 en 1882, toen Newton overleed. Het is een typerend voorbeeld van de estheticistische Victoriaanse stijl, waarmee Tissot op een welhaast impressionistische wijze de toenmalige tijdsgeest wist te vangen.

In de twintigste eeuw, toen het modernisme hoogtij vierde, werd Tissots oeuvre verguist. Tot in de jaren zeventig bracht zijn werk nauwelijks nog geld op. Thans echter wordt bij Sotheby's voor dit werk, dat niet groter is dan 22,5 x 32,5 cm, tussen de 150.000 en 250.000 pond gevraagd. Ik de beschrijving van het lot zegt het veilinghuis het werk op 1876, duidelijk foutief gezien het geboortejaar van Cecil, voorzeker het jongetje op de foto en het schilderij.

Tissot schilderde nog twee versies van "Waiting for the Ferry" met "The Falcon op de achtergrond, eentje meteen onbekende man en vrouw uit 1873 en eentje met alleen Tissot en Newton uit dezelfde periode als het hier besproken werk, mogelijk naar dezelfde foto, waarvan twee gelijkende varianten bestaan. Beide foto’s kwamen overigens pas brij recent boven water. Kunstenaars hielden maar liever geheim dat ze foto’s gebruikten als basis voor hun schilderwerken.

Tweede versie met Newton

Morisot, “Psyche”, 1876

                                                Stille straling,

                                                         Diep verborgen,

                                                                  Maakt me toch een beetje bang,

                                                Zoete dwaling

                                                         Stille zorgen,

                                                                  Dan duurt zoeken veel te lang.

Lezeleze

Monet, “Camille Monet zittend op een tuinbank”, 1873

          LEZELEZE

              ​     Lezen

          lezen

          ​alles willen 

                  ​ weten 

          weten ​  wat niet wil.

          Verstand     ​voor wat niet nodig is.

          door het roepen 

          ​luistert                ​stil.

          Leven    ​wat niet leven hoeft.

​          Werken            ​       voor het leven

          Is niet leuk, ​

          wie leven moet

          Leeft niet       ​voor het leven.

​                  Bolhoofd

          Koppijn.

          Zet me     ​snel weer recht.

​                  Kom toch op.

          ​Kom op maar weer.

                  ​Kom-op!​

          Kom-op!

Toulouse-Lautrec, “De wasvrouw”, 1884

     In 1916 voltooide Lenin te Zurich zijn bekende werk “Het imperialisme als hoogste staat van het kapitalisme”. Hij schreef: “Het kapitalisme is niet langer een progressieve kracht, zoals door Marx beschreven. Na de periode van de vrije markt is een andere fase ingetreden, waarin de productie in handen is van grote kartels en belangengroepen die streven naar monopolistische controle”.

     Geen mens leest tegenwoordig nog de werken van Lenin, maar na de bankencrisis, kijkend naar de wereldeconomieën anno 2018, met haar globaal opererende multinationals, klinken deze woorden nog opvallend actueel.

     Met betrekking tot opkomende mogendheden van de Verenigde Staten constateert Lenin anno 1916 dat er geen koloniën meer te winnen zijn en dat ze daarom niet anders kunnen dan hun toevlucht nemen tot militarisering en oorlog “om de markten te behouden”.

     Ook hier is nog niks veranderd. Lenin, net als Marx, zag onontkoombare dialectische ontwikkeling in de samenleving en economie met het socialisme als hoogste vorm. Die laatste illusie hebben we na de twintigste eeuw inmiddels ook wel begraven. Eerder blijft alles hetzelfde, hoe profetisch de woorden van de grote revolutionair ook gebleken zijn.

Velasquez, “Las Meninas”, 1656-1657

     Kunst kijken is sterk veranderd doorheen de tijd. Als je nog maar een goede eeuw geleden een schilderij wilde zien moest je naar het museum waar het hing. Alleen op die plaats kon het worden bewonderd. En vaak was het dan ook de eerste en de enige keer dat je het zag, tenzij je vaker naar hetzelfde museum ging. Je wist niet wat je ging zien. De eerste impressie was bepalend.

     In de loop van de twintigste eeuw veranderde het kijken naar kunst door de beschikbaarheid van boeken en tijdschriften. Kunstwerken konden herhaald bekeken worden. Kunstboeken waren echter duur, reproducties lieten nog veel te wensen over en musea hielden lange tijd nog hun functie.

     Vanaf de jaren vijftig-zestig was er een volgende verandering waarneembaar met de komst van de televisie en andere massamedia. Plotseling kwam ontstond er een voorheen ongekende exposure van kunstwerken, zonder dat iemand gericht naar de kunst op zoek was. Vaak ook werden slechts gedeelten van het kunstwerk getoond, of binnen een specifieke context, al dan niet gekoppeld aan een bepaalde boodschap. John Berger heeft daar in de jaren zeventig een boekje over geschreven: “Ways of Seeing”. De manier waarop je kunst bekeek of moest bekijken werd je opgedrongen en beïnvloed

     Vanaf het einde van de twintigste eeuw veranderde er andermaal iets in de beschikbaarheid van kunst. Niet alleen werden kunstboeken steeds goedkoper (Taschen), maar vooral het internet zorgde voor een fundamenteel nieuwe situatie. Anno 2018 is bijna alle kunst van enige betekenis digitaal beschikbaar, vaak inclusief analyse. En dat niet alleen voor een select kunstminnend publiek, maar voor iedereen. Eigenlijk hoef je niet eens meer naar een museum: wat voegt het nog toe? De grootte van het werk kan nog verrassen, maar verder is het maar de vraag of de beleving zoveel anders is. Ik weet het niet.

     Persoonlijk hecht ik nog wel aan boeken, een mooi groot formaat kunstboek geeft mij tegenwoordig vaak meer kijkgenot dan een bezoek aan een museum. Ik heb altijd veel en graag musea bezocht, en nog, maar steeds vaker stel ik me de vraag: kan ik niet beter de catalogus kopen voor het geld. Misschien vraag ik me over een tijdje wel af: moet ik nog wel een kunstboek kopen, met deze digitale mogelijkheden?

     Eigenlijk zou ik het boekje van Berger willen herschrijven. Alleen, wie zal het nog kopen?

Titiaan: “Flora”, ca. 1515

     Kunst kijken is leuker als je er iets vanaf weet. Sterker nog: kunst kijken is eigenlijk alleen maar leuk als je er iets vanaf weet. En er valt vanalles te weten over kunst, met name over schilderijen en hun makers. Iets van de context waarbinnen het ontstond, iets over het thema, iets over de stijl en werkwijze, iets over de geschiedenis van het kunstwerk enzovoort. Maakt niet uit wat. Als je er maar wat van weet, dan rijgen andere interpretaties zich vanzelf aaneen.

     Hoeveel mensen lopen er niet door het Rijksmuseum zonder veel meer te weten dan dat de Nachtwacht door Rembrandt werd geschilderd en het beroemdste Nederlandse schilderij is. Misschien herkennen ze ook nog het Melkmeisje van Vermeer. Maar verder houdt het bij menigeen op. Het kan leuk zijn door zo’n prachtig gebouw te lopen, maar dit type bezoekers, de meesten, gaan ze de kunst echt niet beleven.

     Er zijn maar weinig mensen die de kunst daadwerkelijk beleven. Vele malen minder dan er bezoekers van een museum zijn. Verbazingwekkend, als je daar goed over nadenkt.

Paula Rego, “De dienstmeiden”

Paula Rego: ”De dienstmeiden”, 1987

Rego’s “De dienstmeiden” lijkt op het eerste oog een onschuldig huiselijk tafereel weer te geven, in een typisch Portugees interieur ergens rond 1950. We zien twee dienstmeiden, een masculine vrouw des huizes en haar blonde dochter. De vrouw des huizes zit met nederig gebogen hoofd voor de kaptafel, terwijl de meid achter haar naar haar hals reikt, onjuist maar dreigend gereflecteerd op de zonbeschenen wand op de achtergrond. Rechts heeft de andere meid de dochter vastgepakt, die de handen uitstrekt, het hoofd naar beneden gedrukt. Wat is hier aan de hand?

Rego refereert met “De dienstmeiden” aan een gruwelijke geschiedenis die zich in 1933 afspeelde te Parijs en die toen tot veel ophef leidde. De twee zussen Christine en Lea Papin werkten als dienstmaagden voor de familie Lancelin: vader Rene, een gepensioneerde notaris, zijn vrouw Leonie en 21-jarige dochter. Op 2 februari 1933 had de heer des huizes met zijn vrouw en dochter Genevieve afgesproken dat zij naar een vriend zouden komen om daar te eten. Toen ze niet kwamen opdagen reed hij naar huis maar trof alles afgesloten. Alleen op de kamer van de twee dienstmeiden brandde licht. Toen niemand open deed schakelde hij de politie in en forceerde zich een weg naar binnen. Hij trof zijn vrouw en dochter vermoord aan in de huiskamer, totaal onherkenbaar met harde voorwerpen in elkaar geslagen, hun ogen uit de kassen gerukt. De beide zusjes Papin lagen samen naakt bij elkaar in bed, werden gearresteerd en bekenden meteen. Tijdens de rechtszaak konden ze geen verklaring geven. Klaarblijkelijk hadden ze impulsief en zonder reden gehandeld. Duidelijk werd wel dat er sprake was van een traumatische jeugd, vol verwaarlozing en met seksueel misbruik. Christine, de oudste, die het voortouw had genomen, bleek ook te lijden aan manische depressiviteit met psychotische episodes, een stoornis waar ook Rego aan leed.

Rego heeft ooit aangegeven dat haar schilderijen zichzelf schilderden, zonder dat ze er zelf controle op heeft. Ze beschouwd het als een psychoanalytisch proces, met oedipale en magisch-realistische aspecten, vaak uitmondend in groteske en macabere humor. De vrouw des huizes lijkt “gereduceerd”tot een man. De ruimte voelt claustrofobisch aan, niemand kan ontsnappen. De ochtendjas van de symbolisch afwezige man des huizes, rechts van de deur, bevestigt de feminiene agenda. Een gesloten kistje linksonder duidt op een geheim. Een hibiscus in een vaas en een speelgoed luipaardje zijn te zien als koloniale emblemen en daarmee van onderdrukking. Een demonisch zwijntje met ontblootte tanden loopt voorbij een tafeltje met een gebedenboek en een witte lelie, symbool van puurheid maar ook van de dood. Het geheel straalt een beestachtige wreedheid uit. De schaduw op het kleed lijkt op een Rorschach-figuur en bevestigt dat dit soort beelden enkel uit ons onderbewuste kunnen ontspruiten.

Picasso, Dora Maar en Marie-Therese Walter

Picasso, “Dora Maar. De gele trui”, 1939,
 81x65 cm,Staatliche Museen zu Berlin

"Zittende vrouw. Marie-Therese Walter"
1937, Musee Picasso

Geïnspireerd door kindertekeningen en primitieve maskers combineerde Picasso vanaf de jaren twintig in zijn portretten veelvuldig een aangezicht “en profil” met een aangezicht “en front”. In een dissociatief proces van voortdurend ontleden en samenstellen verenigde hij verschillende gezichtspunten tot een complex driedimensionaal polyperspectief op een tweedimensionaal beeldvlak. Tegelijkertijd bleef hij geïnteresseerd in het figuratieve, in de herkenbare vorm, van waaruit hij via associatief logische overgangen een synthese zocht met het abstracte. Meest herkenbaar is deze stijltechniek in de portretten die hij van zijn minnaressen maakte, in het bijzonder Marie-Therese Walter en Dora Maar.

Walter werd in 1927, op zeventienjarige leeftijd, Picasso's minnares, op een moment dat hij getrouwd was met Olga Koklowa. In 1935 scheidde hij van zijn vrouw en schonk Walter hem een dochter, Maya. Kort daarna leerde hij de artistiek begaafde fotografe Dora Maar kennen en begon ook met haar een verhouding. Beide relaties liepen jarenlang langs elkaar op en beide vrouwen werden rivalen, hetgeen Picasso niet belette hen beide als model te gebruiken, soms in vergelijkbare portretten. Toch wist hij op subtiele wijze ook de verschillen tussen beide vrouwen te benadrukken.

Een portret van Walter uit 1937 kenmerkt zich door dwars aangebrachte lijnen en compact geordende kleurvlakken, die haar als een stabiele persoonlijkheid doen verschijnen. Met betrekking tot het portret "De gele trui" dat hij twee jaar later van Maar maakte, zei hij dat hij de inspiratie haalde uit haar tweeslachtigheid, die zwalkte tussen bereidwillige toewijding en verscheurde woede om haar lijden onder de labiele liefdesrelatie. Maar oogt duidelijk meer onzeker dan Walter. Ze kijkt naar de toeschouwer, maar lijkt tegelijkertijd in gedachten verzonken. Haar hoofd is bleekgrijs, als een gipsen buste, van waaruit haar lippen felrood oplichten. De gebreide gele trui is met lijnen in een breipatroon van polyperspectieve facetten vertaald en fixeert haar in de leunstoel. Er is onmiskenbaar spanning  voelbaar, waar het portret van Walter meer evenwicht uitstraalt.

"De gele trui" ontstond tijdens een verblijf in Royan, aan de Atlantische oceaan, waar Picasso met zowel Maar als Walter verbleef.

Kerstboom in oktober

Whistler, “Symfonie in wit nr. 2 (Het kleine witte meisje)”,  1864-1865

    Met De Busser is het later niet zo goed gegaan, helaas. Eerst was hij plotseling getrouwd, hij kreeg jong een dochter en een poosje later was hij ineens weer gescheiden. Toen hij net weer alleen was weet ik nog dat hij op een keer, in oktober, plotseling een kerstboom had gezet. Om een beetje sfeer te maken, vond hij. Later hoorde ik dat hij ook negen keer achter elkaar “Dances with Wolves” was gaan zien, in de bioscoop. Met alle archetypen uit zijn jeugd. Op zijn begrafenis werd de muziek gedraaid.

    Zijn eigen dochter vond hem aan het touw, in zijn garage.

Kwamen tot niets

Jongkind, “Overschie bij maneschijn”, 1871

    De dagen kwamen en gingen voorbij. De oudjes gingen dood, kinderen werden geboren. Wij namen er geen notie van. Wij droomden onze dromen en kwamen tot niets. 

    Nogmaals een oude herinnering. Aan Latjes. En De Busser.

    Latjes was nooit zo spraakzaam. Latjes hield ook van vissen. En op zonnige dagen hielden wij hem soms gezelschap.

    En zo zaten Pieters en ik op een warme zomeravond ook weer zwijgend bij Latjes langs het water, toen plotseling De Busser met zijn bak fiets Aan kwam rijden. "Een goeienavond", riep hij al op af stand en hij stapte zwierend af: "Zozo”, zij hij, “laten we hier eens wat leven in de treurnis brengen". En daar gooide hij een vol kratje bier uit zijn rij wiel. Pieters en ik begroetten hem voorzichtig juichend, maar Latjes werd boos en stond op. Hij haalde zijn hengel op, pakte zijn spullen en vertrok.

    "Krijg nou wat", verbaasde De Busser zich, en hij krabde op zijn hoofd.

    "Val dood", hoorden we Latjes nog zeggen.

    Want zo waren we. Zo was De Busser en zo was Latjes. En Pieters? En ik? Ach ja, we zijn allemaal anders. 

    Of misschien wel allemaal hetzelfde.

Kunst kijken

Hals en Codde, “De Magere Compagnie”, 1633-1637

Kunst kijken is leuker als je er iets vanaf weet. Sterker nog: kunst kijken is alleen maar leuk als je er iets vanaf weet. Iets over de context waarbinnen het ontstond, over het onderwerp, over de werkwijze en stijlaspecten, iets van de historie van het kunstwerk, maakt niet uit wat allemaal. Als je er maar iets van weet, dan rijgen de associaties zich verder vanzelf wel weer aaneen, dan komt de beleving vanzelf.

Hoeveel mensen lopen er niet door het Rijksmuseum zonder veel meer te weten dat de Nachtwacht het beroemdste Nederlandse schilderij is, misschien herkennen ze nog het Melkmeisje van Vermeer, maar niet veel meer dan dat. Het kan leuk zijn door zo’n prachtig oud gebouw te lopen, maar die mensen gaan de kunst echt niet beleven.

Er zijn maar weinig mensen die de kunst echt beleven, vele malen minder dan er bezoekers van een museum zijn. En toch doen ze vaak net alsof. Goed niettemin dat ze blijven komen. Goed voor de musea, goed voor mij. Van mij mag het zo.

Goed en kwaad

Velasquez, "Venus voor de spiegel", 1647-1651

    Waarheid is een mensen begrip, net zoiets als goed -en -kwaad. Poets de mensen van de aarde, en er bestaat geen waarheid meer".

    "En dus geen leugen", hoor ik iemand zeggen.

    Wat zou het makkelijk zijn als de wereld gewoon verdeeld was in goede en in slechte mensen. We zouden alleen maar de slechteriken hoeven op te ruimen, en klaar is Kees. Maar zo eenvoudig ligt het niet. Het onderscheid is vaag. En minder dan dat! De scheidslijn tussen goed en kwaad loopt dwars door de harten van alle mensen heen, heeft Solzjenitsyn al eens geschreven. Maar wie zou er nu een stuk van zijn hart willen opruimen? Niemand toch?  

    In de grond van de zaak blijken impulsen die aanzetten tot goed of tot kwaad nauwelijks te verschillen. Ieder slachtoffer had ook een dader kunnen wezen.

    Dat is de waarheid.

Inconsequent

Feuerbach, "Medea's afscheid", 1870

  Uit een nooit voltooid boek.

    "Toch bent U hier en daar behoorlijk inconsequent in uw denken", zegt Klein.

    "Misschien, maar daar zie ik niets verkeerds in".

    "Jà, wat heet verkeerd. Maar een beetje consistentie in je denken lijkt me ook niet verkeerd".

    "Dat zegt U, maar ik denk ook wel eens dat die hele, wat-zal-ik-zeggen, menselijke consequentiedrift, in veel gevallen ronduit belabberde en zelfs kwalijke gedachtes heeft opgeleverd".

    Ik zie Klein fronsen.

    "Het is niet zo moeilijk", vervolg ik: "Als je het met me eens wilt zijn dat gevoelens logisch gezien tegenstrijdig kunnen zijn, dan zijn we al een heel eind. Punt is dat de mensen altijd beginnen met redeneren. Als dit, dan moet ik wel dat, en als zus, dan moet ik wel zo. Maar in mijn beleving is dat de verkeerde weg om. We leggen uit, verklaren, maken een theorie, en zoeken er tenslotte de passende gevoelens bij. En waar de redenatie niet met onze gevoelens klopt, geven we altijd wel het voordeel van de twijfel aan de logica. Precies op dat punt geeft iedereen er dus een eigen draai aan. En daar dus gaat het fout bij iedereen die claimt een theorie te hebben. En daarom ook dat geen enkele theorie ooit iets van de waarheid weet te treffen. Trouwens, waarheid is in zichzelf al een theoretisch begrip, alleen al vanwege haar ondefinieerbare karakter, en het is daarmee onmogelijk om te proberen ze in één of andere theorie of wetenschap te vangen. En evenzeer is het dus onzin om te zeggen dat inconsequentie gelijk staat aan tegenstrijdigheid. Gevoelens zijn nooit tegenstrijdig. Net zo min als dieren logisch handelen. Elke waarheid is altijd persoonlijk".

    Even stilte.

    "U zult het niet erg vinden als ik U niet meer overal kan volgen", zegt Klein.

    "Misschien dat hij het zelf niet eens kan volgen", zegt Hilde.

Lichtbaak

Rossetti, “The Blessed Damozel”, 1875-78

    Vuurtorenwachter is een merkwaardig beroep. Het ruisen van de zee, het roepen in het duister, alles achter de horizon, en verder is er niets. Verwijdering, toenadering. We zijn elkaar nog steeds niet verloren. We zullen elkaar hernieuwd weer verliezen. De jaren snellen voort. Trage jaren zijn snel te overbruggen. Voor een vuurtorenwachter willen jaren weinig zeggen. Ik draai me om en loop langzaam terug.

    De lichtbaak verschijnt aan het einder.

Geniën

Renoir, "Lunch van de roeiers", 1880-1889

    Uit een nooit voltooid boek.

    "U hebt het over genieën", vervolg ik, "en beweert dat die maar eens in de honderd jaar geboren worden. Ik weet dat niet zo. U zou het in ieder geval anders moet stellen: zo'n genie openbaart zich slechts een keer per eeuw. Dan komt het misschien dichter in de buurt".

    "Het ware genie openbaart zich altijd", oppert Klein.

    "Laat ik uitleggen wat ik bedoel", zeg ik. Klein fronst de wenkbrauwen: "We gaan er van uit dat ik nog niets geniaals heb gepresteerd. Waar het om gaat is een simpel reken sommetje. Een beetje statistiek. Tel maar uit: alle mensen op deze aarde en de gelegenheden voor de genialen om hun bijzondere begaafdheid te ontwikkelen. Het gaat niet alleen om aanleg, de omgeving moet vooral ook toestaan dat die aanleg zich manifesteert. En nu zal hier wel licht wat makkelijker gaan dan elders, en tegenwoordig wat makkelijker dan in vroegere tijden, maar die zekerheid van openbaring vind ik onzin. Neem Mozart. Die componeerde al met vier jaar, of weet ik hoe vroeg, volwaardige muziekwerken. Maar hij kreeg daar natuurlijk wel de kans voor. Hoeveel kinderen zullen er in de achttiende eeuw in Europa geboren zijn? Hoeveel miljoenen? Ik heb geen idee, maar ik weet wel praktisch zeker dat van al die miljoenen kinderen slechts een fractie al op peuterleeftijd in de gelegenheid zal zijn geweest om achter een piano te kruipen. Bijna niemand. Het is gewoon een kwestie van verhoudingen. U zult het toch met mij eens zijn dat als Mozart zo'n genie moet zijn geweest, zoals er maar eens in de honderd jaar geboren worden, dat hij dan wel onwaarschijnlijk veel geluk moet hebben gehad. Of je moet al in goddelijke voorbeschikking geloven. Nee mijn besten, exceptionele aanleg is minder schaars dan U denkt. Het manifesteert zich alleen wat weinig, maar dat is heel iets anders".

   "Volgens U", vervolgt Klein enigszins cynisch, "moeten we dus zorgen dat we onze genieën in de juiste, stimulerende omgeving weten te krijgen, en dan zal zich als vanzelf een golf het geniale werk manifesteren".

    "Het zijn uw woorden", geef ik antwoord, "maar probleem is dat echte genieën zich niet laten opsporen. We moeten genialiteit en hoogbegaafdheid niet door elkaar gaan gooien. Het echte genie her ken je pas op het moment dat het geniale zich manifesteert. Om jan en alleman zomaar een kans te geven is gekkenwerk. Al die subsidies, regelingen voor beeldende kunstenaars. Als een schilder verdomme van zijn werk niet kan leven, dan moet hij of zij maar een baantje gaan zoeken. Dat moet ik ook. Ik heb al altijd graag een dikke roman willen schrijven. Ideeën genoeg, en ik denk dat ik het misschien nog wel zou kunnen ook, alleen, de tijd ontbreekt. Ik moet werken. Maar durft U te beweren dat ik geen groot schrijver zou kunnen worden wanneer ik me er volledig op toe zou kunnen leggen? Dat kunt U niet en dat kan niemand! Zelfs ik niet"!

    "Het genie dat zich niet vertoont wordt niet gemist. Dat ge zeur van die ene Vincent van Gogh die tussen die prulschilders zou kunnen zitten. Aan een schilder die pas denkt na zijn dood begrepen te zullen worden heb ik nú geen boodschap".

Laat mij liggen, lui

Rørbye, "Uitzicht vanuit het raam van de kunstenaar", 1825

                                                       Laat mij liggen,

                                                             Lui in het gras,

                                                                   Groen als het gisteren,

                                                       Morgen nog was.

Fanatiek

Walter Castle Keith, “Vriendinnen de de Jardin du Luxembourg”, ca. 1900 

      Het gesprek komt op een collega, die dierenactiviste is. “Er is toch niks mis met het hebben van idealen”, zegt mijn medereiziger, “en daar duidelijk voor staan”.

     “Dat is ook niet”, zeg ik, “maar daar haat het me niet om. Wat ik bedoel is: als het te fanatiek wordt ga ik Freudiaans denken. Dan ga ik denken: waar komt dat fanatisme toch vandaan? Als het zo fanatiek wordt gaat het meestal nooit meer om de zaak zelf, maar ligt er iets anders aan ten grondslag.   Iets persoonlijks, dat dieper ligt dan je zo kunt waarnemen”.

     Wat op het spandoek staat is meestal bijzaak. Als er maar wat op staat.

     “Man of peace or man of war, the peacock spreads his fan”.

Meneer de burgemister

Breitner, “Theo Bouwmeester-Mann als Francillon”, 1887

     Ik heb ooit gemeenteraadsverkiezingen verslagen, lang geleden. Verbazingwekkend. “Meneer de burgemister, wij van fractie Keutelhoek vinden...”. Iedereen mag wat vinden, iedereen mag wat roepen. Democratie noemen we dat. Elke stem van enderwelke halve debiel is net zo veel waard als de mijne. Wat moet ik ermee?

     Binnenkort zijn er weer gemeenteraadsverkiezingen. Waarom schaffen we het niet gewoon af? Maak van die gemeenteorganisaties professionele bedrijven, met een ervaren bestuurder en een paar competente managers, en stop met dat amateurisme en dat vierjaarlijkse circus. Waarom willen we dat eigenlijk? Inspraak? Honderd jaar geleden, toen je de dorpsgrens zelden overschreed, wilde je misschien nog wel wat te zeggen hebben over wat er in je directe omgeving gebeurde. Maar wat moet je er vandaag de dag mee, als je ziet waar het over gaat?

     Ineens gaat het ook over zorg. Als het ziekenhuis in mijn woonplaats een specialisme afstoot heb ik daar als burger niets over te zeggen. Als het gaat over de jeugdzorg moet dat ineens wel via democratische wegen. En een gemeentelijk apparaat dat van toeten nog blazen weet. Een oude vriend van me zit ergens in de gemeenteraad. Zou best wethouder willen worden, zei hij me laatst. Iedereen kan het!

    Waarom stoppen we er niet mee? Een anachronisme, maar kom er maar eens vanaf!

Han van Meegeren, “De Emmausgangers”

Van Meegeren, “De Emmausgangers”, 1936-37, 115-127 cm, Boijmans-Van Beuningen

In 1937 krijgt directeur Dirk Hannema van Boijmans-Van Beuningen echter en telegram van Abraham Bredius, op dat moment de meest gerenommeerde kunstkenner van Nederland. Hij zei dat hij een nieuwe Vermeer had ontdekt. En niet zomaar een Vermeer, maar de “mooiste Vermeer die ooit gevonden is”. Hoewel er in het buitenland wel degelijk vraagtekens bij de authenticiteit werden gesteld (een Amerikaans kunsthandelaar schreef letterlijk naar zijn thuisfront dat het om “rotten fake”ging), leek er in Nederland niemand te twijfelen. Klaarblijkelijk wilde men te graag. Het werk werd via scheepsmagnaat Willem van der Vorm verworven als een van de grootste ontdekkingen van de eeuw en ook Boijmans had nu haar Vermeer.

Hannema (r) en restaurateur Luitwieler
bewonderen hun vermeende Vermeer, 1938

Tot medio 1945 zou “De Emmausgangers” als een echte Vermeer gepresenteerd blijven. In dat jaar echter stond Van Meegeren terecht omdat hij een Vermeer zou hebben verkocht aan nazi-kopstuk Hermann Goring. Toen hij aangaf dat het een vervalsing betrof, bekende hij ook dat hij de Emmausgangers had geschilderd. Die mededeling sloeg in als een bom, maar werd nog steeds niet echt geloofd. De rechters verordonneerden hem het eerst maar eens te laten zien, waarna hij “Christus en de schriftgeleerden” schilderde. Toen iedereen had gezien hoe hij te werk was gegaan kon niemand er meer omheen. De volledige Nederlandse kunstkennerswereld had er faliekant naast gezeten. Een brevet van onvermogen, tot aan de grote Bredius toe.

Of was Van Meegeren nu zo onvoorstelbaar goed? Ook dat. Een schilderij vervalsen is niet iets wat je zomaar even doet. Van Meegeren had het werk en de werkwijze van Vermeer grondig bestudeerd en bovendien een manier gevonden - gebruikmakend van bakeliet - om de verf oud te doen lijken. Desalniettemin roept de hele geschiedenis rond zijn vervalsingen vragen op over de betrouwbaarheid van het dateren en toeschrijven van oude kunstwerken. Hoeveel beter de methoden en technieken ook zijn geworden, ook nu nog is van diverse aan Vermeer toegeschreven werken nog steeds niet met 100% zekerheid te zeggen of ze wel werkelijk ook door de Delftse meesterschilder zijn gemaakt. En dat geldt niet alleen voor Vermeers.

Van Meegeren werkt aan “Christus
en de schriftgeleerden”, 1945

Demonstratie

Seurat, “Baders bij Asnières, 1884

     Oude herinnering

    Pieters en De Busser gingen naar de demonstratie. Grote demonstratie in Den Haag. Latjes zou eerst ook meegaan, maar had toen ineens weer geen zin. Of hij mocht niet, van Toosje. Niemand wist het. In elk geval, De Busser had in de haast nog kans gezien een volle literse fles goedkope cognac uit de kast van zijn vader in zijn tas te smokkelen, en toen gingen ze. Volgens Pieters was De Busser halverwege de optocht al helemaal kegel geweest. De fles was leeg en hij had gezongen van een potje met vet. En toen er sprekers waren had hij over dreven hard "bravo" geroepen.

    's -Avonds heb ik ze afgehaald op het station. De Busser was bijna de trein niet uit te krijgen.

    "Het was groot succes", zei Pieters in de auto, zonder veel overtuiging.

    Ik heb nog nooit gedemonstreerd. Ik zweer plechtig dat ik nooit zal demonstreren.

Picasso: "Les desmoiselles d'Avignon"

Picasso: "Les desmoisellen d'Avignon", 1907, 244 x 234 cm, MoMA, New York

Pablo Picasso was 25 jaar en had al een grote reputatie als kunstenaar, toen hij in de winter van 1906-1907 aan een schilderij begon dat een van de meest besproken werken van de twintigste eeuw genoemd kan worden: “Les desmoiselles d’Avignon”. Hij noemde het zelf “Mon bordel”, omdat het gebaseerd was op een herinnering aan een bordeel in Barcelona. Toen hij het na voltooiing toonde aan een groep vrienden, onder wie Matisse en Derain, reageerden zij geschokt (Matisse moest zelfs lachen), niet zozeer om het onderwerp, maar om de beangstigende moderniteit.

Picasso hanteert in “Les desmoiselles d’Avignon” een aantal baanbrekende strategieën. Zo brengt hij lichamen zowel als achtergrond terug tot geometrische vormen, zonder veel dieptewerking. Het perspectief schept verwarring vanwege de verschillende gezichtspunten die hij introduceert. In feite schildert hij een volkomen plat vlak, hetgeen hij accentueert door het beperkte kleurenpalet en de contourlijnen rondom de vlakken. De opzet is fragmentarisch. Er is geen lichtwerking. De kijker kan de totaalcompositie enkel vatten door het beeldvlak systematisch af te tasten en te verkennen.

De opzet van Picasso werd sterk beïnvloed door de primitieve Afrikaanse kunst, waarmee Picasso in het volkenkundig museum te Parijs kennis had gemaakt en die hem sterk intrigeerde. We zien dit direct in de maskerachtige uitwerking van de vrouwengezichten. De vervorming van de gezichten geven het werk een verontrustende lading, los van het onderwerp. Het heeft iets magisch. Sommige van de dames kijken de toeschouwer recht in de ogen. Ze houden hun armen onbeschaamd omhoog. Lichamen worden verdraaid zodat ze soms zowel van voren als van achteren worden bezien. Hoekige en ronde vormen botsen voortdurend met elkaar, op een onnatuurlijke wijze. Er is geen sprake meer van vrouwelijke schoonheid of fysieke aantrekkelijkheid. De buitenste vrouwen houden een gordijn op om de vrouwen zichtbaar te maken, maar je zou bijna niet meer naar binnen durven gaan.

De slechte ontvangst van “Les desmoiselles d’Avignon” in zijn directe omgeving maakte dat Picasso het werk uiteindelijk pas tien jaar later in het openbaar zou exposeren, onder de huidige titel. Tegenwoordig wordt het gezien als een keerpunt in de moderne schilderkunst, met alle elementen erin die navolging zouden vinden bij modernisten en kubisten. Het werk heeft na ruim honderd jaar later nog altijd een eigentijdse uitstraling.

God zij dank

Arnold Böcklin: Het dodeneiland, 3e versie, 1883

    Ik neem de krant van zaterdag, en lees een stukje over oorlogsmisdadigers, WO II. Ze zijn nu bijna allemaal dood.

    Ik pak er een boek van George Steiner bij:

    "Wij realiseren ons nu”, schrijft Steiner, “dat extreme vormen van collectieve wreedheid en hysterie kunnen samengaan met de instandhouding of zelfs met de verdere ontwikkeling van een hoge cultuur. We weten dat in één en hetzelfde individu duidelijke kenmerken van literair en esthetisch gevoel kunnen samenvallen met barbaars, sadistisch gedrag. Mensen als Hans Frank, die de Endlösung in Oost Europa leidde, waren gretige kenners, en in sommige gevallen vertolkers van Bach en Mozart. Leden van het apparaat van beulen en gasovens waren liefhebbers van Goethe, en hielden van Rilke. De grote studie van Hölderlin werd bijna op gehoorsafstand van een dodenkamp geschreven: Heideggers pen berustte niet, en evenmin verstomde zijn geest".

    Ik houd van Steiner maar verbaas me over zijn verbazing. Of misschien ook niet. Dergelijke woorden hadden nooit verzucht kunnen zijn als er niet eerst een illusie is geweest dat beschaving en barbarij strikt gescheiden werelden vertegenwoordigen, of sterker nog: dat de barbarij door beschavende in vloeden zal kunnen worden terug gedrongen.

    Schematisch denken schept merkwaardige illusies.

    De schrijver van het krantenartikel haalt een boek aan over kinderen van bekende nazi's: Göring, Hess, Mengele, Dönitz. Namen die demonische beelden voor de geest roepen van Holocaust en totale oor log. Zij waren bouwmeesters van de terreur. Maar ze waren ook vaders. Goede vaders.

    Ook dat gaat samen. 

    God zij dank.